Trần Ngọc Hiếu : Từ đồng dao đến thơ hiện đại: Trường hợp Trần Dần

Tóm tắt:
Trong khoảng thời gian 1963-1965, Trần Dần đã tiếp biến một cách sáng tạo mô thức của đồng dao để khởi đầu giai đoạn cách tân triệt để, quyết liệt nhất của mình. Đồng dao đã gợi ý cho Trần Dần một phương thức kiến tạo bài thơ mà theo đó, ngôn từ không đơn thuần chỉ là phương tiện để chuyển tải một ý nghĩa đã có sẵn, đã minh định. Ngôn từ trong bài thơ trở thành thứ ngôn từ hướng đến chính nó. Cụ thể hơn, đồng dao đã kích thích hứng thú của Trần Dần trong việc thể nghiệm để âm đi trước nghĩa, âm tạo nghĩa trong bài thơ. Cách xử lý nhịp và đặc biệt là vần trong sáng tác của ông ở giai đoạn này rất đặc biệt: từ chỗ chơi vần khó, ông đã đi đến thực hiện những biến tấu âm, xóa bỏ hẳn mọi quy chiếu trong bài thơ, khiến bài thơ trở thành một “tác phẩm mở”. Với những thể nghiệm này, Trần Dần trở thành người xác lập đồng thời là nhân vật trung tâm của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.
Tiểu luận tập trung khảo sát những thể nghiệm của Trần Dần trong khoảng thời gian 1963-1965 và lựa chọn phương pháp mô tả kết hợp với những đối sánh, liên hệ lịch sử cần thiết để làm nổi bật ý nghĩa quan trọng của những tìm tòi thi pháp này trong tiến trình vận động của thơ ca Việt Nam. Tiểu luận cũng ưu tiên phân tích thi phẩm Mùa sạch, thi phẩm tiêu biểu những tìm tòi thi pháp theo đường hướng tiếp biến đồng dao của Trần Dần, đồng thời cũng mở rộng khảo sát thêm một số sáng tác ở giai đoạn sau của ông nhưng vẫn nằm trong trường thi pháp mà ông đã xác lập trong khoảng thời gian này.
“Một VIẾT dãi dàu sinh ra một ĐỌC dãi dàu”[1]
(Trần Dần)
Sự đa bội của phong cách thơ của Trần Dần khiến việc nhận diện, mô tả toàn diện thi pháp của ông trở nên đầy thách thức. Hành trình sáng tạo của Trần Dần trải qua nhiều chặng; ở mỗi chặng ông đều ý thức tạo điểm nhấn, tạo đột phá về thi pháp. Sáng tạo, đối với Trần Dần, là sự tự phủ định không ngừng. Như ông đã tâm niệm: “Viết như xóa ngay cái mình vừa đưa ra”; “viết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một vài cái khác – trong ngoài mình? nếu không viết làm gì?”.
Bài viết này giới hạn phạm vi khảo sát vào những sáng tác của Trần Dần trong khoảng thời gian 1963-1965. Đây là giai đoạn như Dương Tường nhận định, Trần Dần đã “dứt khoát rũ bỏ ảnh hưởng của thơ bậc thang và khẩu khí Maiakovski mà ngay cả trong Bài thơ Việt Bắc và phần nào trong Cổng tỉnh, ta vẫn còn gặp ở đôi chỗ”, để “đắm mình vào suối nguồn ca dao- đồng dao”, “tạo nên một hôn phối kỳ thú giữa truyền thống và hiện đại. “ (Dương Tường, 1997: 119). Chính từ giai đoạn này đã xác lập nên Trần Dần trong “tư cách nhà các tân thơ số một”, đặt nền móng cho những tìm tòi thi pháp của ông ở những giai đoạn tiếp theo, kích thích đáng kể tư duy sáng tạo của nhiều cây bút – cùng thời hay thuộc thế hệ hậu sinh, bất chấp những hạn chế về phạm vi truyền bá những tác phẩm của ông trong một thời gian dài – để định hình nên một dòng thơ thường được gọi là “dòng Chữ” trong thơ Việt hiện đại, mà ở đó Trần Dần là một trung tâm[2].
Nhiệm vụ của bài viết này, trước hết, sẽ phân tích cách Trần Dần xử lý, tiếp biến những mô thức của đồng dao để tạo ra những hình thái mới cho thơ. Từ đó, tôi sẽ đưa ra cách lý giải: tại sao Trần Dần lại có thể tìm thấy những gợi ý từ mô thức của đồng dao để khởi đầu giai đoạn cách tân triệt để, quyết liệt nhất của mình.
*
Có thể bằng trực cảm để nhận ra hơi hướng của đồng dao trong thơ Trần Dần ở những bài mà nhìn bề ngoài, dường như sự thẩm thấu của mô thức đồng dao để lại dấu ấn khá rõ. Chẳng hạn:
Đi chởi! Đi chơi
Đầu trọc bình vôi
Hai tay hòn sỏi
Đi chơi! Đi chởi
Hai tay hòn sỏi
Đầu trọc bình vôi
Đi chởi! Đi chơi
Khóng khó để nhận thấy những dấu hiệu định tính của hình thức đồng dao ở bài thơ này: kết cấu vòng tròn – dạng thức kết cấu tiêu biểu của đồng dao; thể thơ bốn chữ – thể thơ phổ biến nhất của đồng dao Việt Nam; hình thức điệp… Thậm chí, ngay cả nhan đề của nó – “Bài hát người lớn” – cũng cho phép ta hình dung mối quan hệ liên văn bản khả hữu giữa bài thơ với thể thức đồng dao, vốn được coi là những “bài hát trẻ con”.
Ở một ví dụ khác, ta có thể nhận thấy thơ Trần Dần duy trì cơ chế bắt vần, tạo nhịp rất điển hình của đồng dao:
Công viên chiều sạch
thạch ngày…
thơm giày
mây mài – lai bùn- chun quần – thăn mần – gương trần – mâm đùi – mưa chùi – mui nhài – co cài – xoong nồi – vai mùi – dui kèo – kheo đồng hồ – thơ cờ – lơ rèm – tim phèn
bùn sen… men đèn
(“Sạch”)
Sẽ không là khiên cưỡng khi đọc đoạn thơ trên của Trần Dần, âm và nhịp của nó khiến ta liên tưởng ngay đến những bài hát nhi đồng trong những trò chơi chuyền, chơi chắt. Thử đối sánh:
Qua cầu – hầu thẻ – bẽ bàng – sang ngón – chọn tay – ngay giò – giò gì – giò chả – ả gì – ả mi – i gì – i ma[3].
Đáng chú ý, trích đoạn “Sạch” được dẫn ra ở trên được Trần Dần ghi chú là “một bài tập”. Có khả năng đây là một thí nghiệm thi pháp chuẩn bị cho Mùa sạch – thi phẩm được xem như kết tinh cho những tìm tòi, thể nghiệm theo đường hướng khai thác những gợi ý từ thơ ca dân gian để làm mới thơ của Trần Dần.
Có thể dẫn thêm nhiều ví dụ khác để thấy hình thái, thể thức của đồng dao đã được Trần Dần nhào nặn với tính chất là vật liệu nghệ thuật. Nhìn chung sự tích đọng của hình thức đồng dao trong thơ Trần Dần có thể được cảm nhận rõ nét nhất ở cơ chế tạo nhịp và bắt vần – yếu tố mà một nỗ lực cách tân trước ông, Nguyễn Đình Thi, tước bỏ. Cũng chính vần đã được độc tôn như một yếu tố mang tính thơ không thể loại trừ dưới áp lực của thơ ca đại chúng hóa thơ ca[4]. Tựa vào vần nhưng rõ ràng những thể nghiệm thi pháp của Trần Dần vẫn là phản đề so với thơ vần của dòng chính đương thời. Tại sao ông làm được điều này? Thực sự đây là điểm không khó nhận ra nhưng để chỉ ra được cách nhà thơ xử lý vần như thế nào thì đòi hỏi nhiều sự tinh tế.
*
Ta tạm quy ước gọi những bài thơ của Trần Dần được khảo sát ở đây là những bài thơ đồng dao. Đồng dao, theo một số quan niệm phổ biến, là những câu hát dân gian mà trẻ em thường hát khi chơi những trò chơi. Trong một công trình được xem là tập hợp dày dặn nhất về đồng dao Việt Nam – Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt – tuy còn một vài điểm lấn cấn trong việc nhận diện thể loại song nếu thống kê dựa trên những bài được đưa vào tuyển tập, nhìn chung, ta có thể nêu ra một số đặc điểm về hình thức được nêu ra một số đặc điểm hình thức của đồng dao được lặp đi lặp lại nhiều. Nói khác đi, có thể xác lập được mô thức (pattern) điển hình của nó. Theo đó, đồng dao thường tuân theo những thể thơ có số âm tiết không lớn, từ 2-5 tiếng, trong đó, đồng dao bốn chữ chiếm tỉ lệ lớn nhất; nhịp ngắt chủ yếu là nhịp chẵn hoặc đọc liền hơi; vần đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc liên kết chuỗi lời của bài đồng dao, đáng chú ý là việc gieo vần lưng – cách gieo vần được xem là đặc thù Việt Nam[5] – xuất hiện với tần số cao. Cố nhiên, những đặc điểm hình thức trên đây của đồng dao gắn bó chặt chẽ với chức năng sinh hoạt thực hành của thể loại: nhịp và thể tương ứng với nhịp điệu trò chơi của trẻ; vần vừa là yếu tố giúp khắc sâu trí nhớ trẻ, vừa là yếu tố thuận tiện để ứng khẩu.
Việc Trần Dần chú ý đến mô thức của đồng dao có lẽ khởi nguồn từ mối quan tâm thường trực của ông về nhịp điệu thơ. Hình thức câu thơ bậc thang chiếm ưu thế trong thơ Trần Dần ở giai đoạn trước đó, khi ông còn nằm trong vùng ảnh hương của Maiakovsky, là minh chứng. Quan niệm của Maiakovsky: “[nhịp điệu] là cái nền của bài thơ, nó đi qua bài thơ như một tiếng xốn xang (rumeur). Lần lần từ tiếng xốn xang này bắt đầu rút ra những từ… Cái nhịp – xốn xang này từ đâu đến – không rõ. Đối với tôi, đó là mọi sự lặp lại ở trong tôi một âm, một tiếng động, một sự lắc lư hoặc nói chung đó là sự lặp lại mỗi hiện tượng mà tôi diễn ra được bằng âm thanh… Sự cố gắng tổ chức sự vận động, tổ chức âm thanh xung quanh mình, sự tìm tòi, tính chất đặc điểm của những thứ này là một trong những công việc làm thơ chủ yếu – công việc dự trữ nhịp… Nhịp, đó là sức mạnh cơ bản, năng lượng cơ bản của câu thơ…” (Hoàng Ngọc Hiến, 1984: 456-457) hẳn vẫn là điều mà Trần Dần tâm đắc cho dù ông đã bước qua bóng của Maia và điều này không có gì nghịch lý bởi phủ định ảnh hưởng không có nghĩa là xóa bỏ sạch trơn.
Là hình thức ngôn từ gắn liền với hoạt động trò chơi nên đồng dao có một thứ nhịp điệu chắc, mạnh, không phải thứ nhịp điệu buông chùng, lả lơi như nhiều hình thức bài hát dân gian khác. Thứ nhịp đồng dao ấy có sự đối ứng với cảm thức thơ của Trần Dần, cảm thức muốn hướng đến một thứ thơ tự nhiên, khoẻ khoắn, không có sự dàn trải của tiết tấu. Sức hấp dẫn của Mùa sạch, một phần quan trọng, nằm ở một thứ nhịp điệu sống động, được tái sinh từ đồng dao. Ở đây, Trần Dần đã lấy nhịp và âm chứ không phải nghĩa quy chiếu của từ làm bình diện thứ nhất của bài thơ. Nói một cách hình ảnh, nghĩa của từ ở đây bị làm dẹt đi, nhà thơ không bắt từ đóng vai trò làm những ẩn dụ, tượng trưng mà để âm và nhịp trở thành nhân tố thơ chủ đạo. Chính nhân tố này làm nên sức gợi của bài thơ, sức gợi về một nhịp sống đang sinh sôi, nảy nợ, rạo rực. Hãy thử đọc một đoạn trích:
Tôi qua sáng ngõ
Sáng ngõ trong sao
Tôi qua sáng cầu
Sáng cầu trong nhịp
Tôi qua sáng mít
Sáng mít trong gai
Tôi qua sáng nhài
Sáng nhài trong nụ
Tôi qua sáng vụ
Sáng vụ trong chiêm
Tôi qua sáng miền
Sáng miền trong gặt
(“Sáng chiêm sang sáng” – trích Mùa sạch)
Việc quan sát mô thức của đồng dao giúp cho Trần Dần phát hiện ra nguồn năng lượng tiềm ẩn của một yếu tố hình thức mà ngay khi đang được tôn sùng, nó cũng chưa được chú ý khai thác hơn là một công cụ: vần. Vần trong đồng dao, như đã nói ở trên, có khả năng kích thích sự ứng khẩu của trẻ, thực hiện chức năng liên kết và khai triển chuỗi lời ở trẻ. Vần như một điểm tựa để khơi dậy tức thời những liên tưởng về hình ảnh, về âm thanh, khiến bài đồng dao mang tính chất ngẫu hứng rõ nét. Khi tiếp biến mô thức của đồng dao, Trần Dần đã kế thừa đặc điểm này. Nương vào một yếu tố mang tính khống chế là vần như Trần Dần vẫn tạo được độ tung tẩy, tự do, tự nhiên trong mạch thơ. Dưới đây là một ví dụ:
Cấp cứu! Cấp cứu!
Ô tô chẹt lá chết
Một cặp đi ngang đường bẹt
Hãy để tôi đi tìm tia trăng vườn quít!
Điện thoại kêu thét
Con cốc đi xa
Chương ba tiểu thuyết
Hành trình!…Hành trình!
Không thấy sương bay thành vệt
(“Đoạn kết”)
Bài thơ ngắn trên đây khá điển hình cho cách chơi vần của Trần Dần. Có thể thấy Trần Dần đã dùng vần với tinh thần tự gây thách thức cho mình. Thứ nhất, ông chơi những vần rất khó gieo, lại gieo vần trắc, khả năng kết hợp hạn chế. Thứ hai, ông gieo vần liên tiếp, dồn dập, có cảm giác ông vắt kiệt những khả năng kết hợp của vần. “Đoạn kết” lấy vần “ết” – một âm có độ mở hẹp, luồng hơi phát ra ngắn – làm vần chủ; các tiếng “chết” -“bẹt” – “quít” – “thét” – “thuyết” – “vệt” đặt liên tiếp nhau, tạo ra ấn tượng về một trường âm thanh rít, nhói, một nhức buốt đòi được giải thoát, một mắc kẹt đòi được thoát ra, một dồn nén muốn được bùng vỡ, một hối thúc đòi được hoàn tất. Vần ở đây ám thị một quá trình nội tâm đang ở độ căng mãnh liệt. Trong khi chấp nhận luật chơi đầy thách thức của vần thì Trần Dần lại thả lỏng sợi dây liên kết logic: giữa các câu thơ có sự gián đoạn, có những khoảng hẫng; những quan hệ có thể giải thích được ngay một cách duy lý về ngữ nghĩa, về cơ chế liên tưởng bị làm mờ đi (ít nhất là trên bề mặt). Và bằng hành động này, Trần Dần đã làm thoái vị tính tự sự vốn là một đặc điểm chi phối rất lớn Thơ Mới và cả dòng thơ đương thời với ông – dòng thơ về cơ bản vẫn tiếp nối mạch chảy của Thơ Mới nếu xét về mặt hệ hình, cho dù tư tưởng hệ có thay đổi[6].
Cách tự tạo ra thách thức để chơi âm thanh như Trần Dần có thể khiến ta nghĩ đến những bài thơ toàn thanh bằng của Bích Khê thời Thơ Mới nhằm theo đuổi chủ trương của Mallarmé: “Thu hồi tài sản của thi ca từ âm nhạc”. Cái làm nên sự khác biệt của Trần Dần không phải ở chỗ ông cũng thực hiện “chiến lược thi pháp” bằng các thanh trắc, bằng những tử vận, mà đáng chú ý hơn ở chỗ: không như các nhà thơ theo khuynh hướng tượng trưng trước ông, Trần Dần đã không nhắm đến cái du dương, êm ái như là mục đích cao nhất . Ở Trần Dần, nhạc thơ trở nên gai góc hơn, nghịch nhĩ hơn. Hãy đọc lại “Chín bức thư mưa” của Trần Dần:
Em ơi!
Ai xui nhà ươm chín mái
Tơ ngâm chín vại
Dâu xanh chín bãi
Tằm ngã – chín nong
Ai xui cửa chín chấn song
Đường về phố em đèn lên chín ng
Thư đi ngỡ ngàng chín ngõ
Vườn hoa chín cửa
Đợi chờ – chín đêm…
Đoạn mở đầu của bài thơ này, về cơ bản, vẫn cho thấy cách gieo vần của Trần Dần được điều tiết hài hòa, nhịp nhàng, câu thơ khép lại chủ yếu bằng các âm tiết mở (được in đậm ở trên); cách chơi âm thanh của nhà thơ chưa có đột biến rõ nét. Có đáng kể chăng chỉ là mật độ dày các âm tiết có âm vực thấp khơi gợi một thứ nhạc điệu tương đối trầm lắng, u buồn.
Nhưng đến đoạn sau, cái mềm mại của nhạc thơ đã bị phá bỏ:
Ai xui chắn chín ngã tư?
Chậm giờ chín phút
Ai xui chín ô kính ướt
Ngoài trời lá bứt
Chín cản gió lốc
Chín dây đàn – đứt
Chín bông cúc – ngứt
Chín tờ giấy – vứt
Chín nông nỗi – nhứt
Chín khúc – lay lứt
Chỉn mảnh chai – sứt
Chín ngọn đèn – thức
Chín khuy áo – tức
Chín bình hoa – nứt
Chín bức thư – lạc
Chín trang mưa nhòe
Có thể thấy ngay ở đoạn này, cách gieo vần của nhà thơ đã “có vấn đề”. Trần Dần gieo vần trắc liên tiếp, cố gắng duy trì liên tiếp đến mức độ cao nhất một thanh điệu (thanh sắc), lấy âm “ứt” – một âm tiết khép, kết thúc bằng phụ âm tắc “t”, có khả năng kết hợp không hề phóng khoáng trong tiếng Việt – là âm cơ sở để tiến hành việc gieo vần. Bằng phương thức này, nhà thơ đã đẩy nhạc thơ vượt quá tính chất hài hòa, êm tai, thay vào đó là một âm điệu gắt, nhức, chói, được nhân bội lên ở năm đoạn tiếp theo. Cộng hưởng với điều này là sự láy đi láy lại các kết cấu “Ai xui… Anh về…Anh đi…Anh ngồi…Anh trèo”, là sự trùng điệp con số 9 khiến nó trở thành biểu trưng của một tình thế hiện sinh trớ trêu, phi lý mà mọi nỗ lực hành động để vượt qua nó của con người đều bị kiểm tỏa… tất cả như thể ám thị trạng thái thống cảm, đầy dằn vặt của chủ thể trữ tình, muốn thoát ra khỏi sự câm nín để được cất lời, được đồng vọng, mà rồi dường như vẫn bị tắc lại, nghẹn lại. Đoạn kết lại bài thơ: “Em ơi! Em ơi! Thư!…Thư!…Thư!… Địa chỉ mưa ướt – Chín lần thư mưa” tập trung nhiều hơn thanh bằng và các âm tiết có độ mở kết thúc câu thơ, trong đó từ “mưa…” dứt bài là âm tiết có độ mở lớn nhất trong toàn bài, bên cạnh tác dụng tạo sức gợi của dư âm, còn khiến ta liên tưởng đến một cõi mênh mang, trống trải, một cảm nghiệm về sự bất lực trong khát vọng giao cảm của nhân vật trữ tình. Chính nhạc tính ở đây góp phần hiệu quả, nếu không muốn nói là bình diện nổi bật nhất, trong việc biểu đạt sắc thái bi kịch của bài thơ.
Tại sao Trần Dân thích chơi vần khó? Tại sao Trần Dần lại có xu hướng đẩy nhạc thơ đi quá ngưỡng của sự du dương, hài hòa? Tôi cho rằng, sẽ vẫn chỉ là một quan sát thuần túy bề mặt nếu cho rằng đây là một trò chơi kỹ thuật của nhà thơ. Cách chơi âm thanh ở đây có lẽ có một liên hệ sâu kín vói tâm lý sáng tạo của tác giả. Ông chọn những âm tiết đóng, có độ mở rất hẹp, có khả năng kết hợp ngặt nghèo – những âm tiết có sức cản nhiều hơn là điểm tựa để khai triển việc gieo vần. Ông đã chọn chúng trong một tình thế dường như không thoái thác được. Những âm tiết tưởng chừng cằn cỗi, rất ít khả năng tạo sinh đó như thể là những vật liệu tối thiểu cấp cho kẻ làm thơ phải chịu án đi lưu đày, bị trục xuất ra khỏi không gian ngôn ngữ của vùng thơ ca trung tâm. Gieo vần, đối với ông, giống như một nỗ lực giải tỏa sự khống chế của ngôn ngữ, cũng chính là sự khống chế đối với tư duy. Ông đẩy những cách lặp, cách điệp, cách hiệp vần… ra khỏi lực hút của sự du dương, mượt mà thuận tai, không phải chỉ vì thế giới nội tâm gai góc, u uẩn, nhiều ẩn ức không thể biểu đạt được bằng một thứ giai điệu như thế. Sự quyết liệt, ráo riết trong việc triển khai thi pháp của ông còn có thể được lý giải bằng ý thức từ chối sự thỏa hiệp đối với thói quen của ngôn ngữ, với con đường dễ trong việc chọn lựa và xử lý chất liệu nghệ thuật. Làm thơ, với Trần Dần, là “tự rủ mình vào cửa khó.”
Xin được nói thêm, vần là một hứng thú mà Trần Dần say mê theo đuổi ngay cả trong những thể nghiệm không nương theo mô thức đồng dao hay những sáng tác ở giai đoạn sau này. Ví dụ:
“… thì kệ cái tát 1 bát sẹo 1 lẹo vú 1 bú đít 1 lít nách 1 jạch tóc 1 móc họng 1 nọng thở 1 hở jõn 1 nọm nín 1 mím ngực 1 chực cắn 1 nắn thẹn 1 đẹn kén 1 nén xác.
1 es píc 1 híc bẹn 1 lẹm ngúyt
1 quít háng 1 jạng sáng 1 tháng hóc
1 jọc đùi 1 mùi môi…”
(“Jờ Jọacx” -1963)
“Vô đồng hồ. Rồ tuần. Ngần chờ. Mờ tần. Thần. Lần thần. Vần vò người. Cười ngờ. Thờ mồ. Trăng mồ liềm. Xiêm y phi. Nghi. Ngờ đồng hồ rồ. Ngờ tuần rồ vồ đồng hồ. Thôg jờ. Khờ ngày. Bày đồng hồ khô. Bán cầu mờ. Quá bán cầu rồ. Toàn cầu chờ. Địa cầu mồ. Ồ! đồng hồ.”
(“Năm lũy thừa” – 1975)
Có thể thấy Trần Dần đã lấy vần làm nhân tố chủ chốt để triển khai tính liên tục của hành ngôn thơ. Ông “đập” vào vần đề từ vần mà bật ra chữ, bật ra hình ảnh gần như tự động, không hề vướng bận bởi những quy tắc tạo từ đã có, những phương thức tạo hình theo một logic khả đoán, những cách tổ chức cú pháp quen thuộc. “Lối viết bật âm” này, tạm định danh như vậy, chính là một kiểu diễn ngôn đặc trưng của Trần Dần. Lối diễn ngôn ấy đem lại cho người đọc thơ ông một khoái thú mà Phạm Thị Hoài đã gọi là “sướng nôm”, một thứ nôm rất hiện đại[7], cái khoái thú khi cảm nhận được khả năng tạo sinh bất ngờ và phong phú của tiếng Việt, mà điều này lại đến từ những yếu tố hay phương thức tưởng như có khả năng tạo sinh hạn chế nhất (chơi vần khó, chơi độc vận, độc thanh). Đó không đơn giản chỉ là một trò chơi nhất thời; sự kiên trì của ông trong cách ứng xử nghệ thuật này có lẽ còn ẩn chứa cả một tâm niệm, một triết lý về hành động sáng tạo: cho dù có thể bị tước đoạt tất cả, cho dù ngôn ngữ với những sức nặng, không chế, áp đặt của nó muốn bắt nhà thơ phải câm lặng thì với ý chí tự do, nhà thơ vẫn có thể cất lời, đồng thời giải phóng cho chính ngôn ngữ.
Đến đây, cần ghi nhận một điều: trong khi hứng thú với những khoái cảm thẩm mỹ của nhịp và vần mà mô thức đồng dao gợi ra thì trên thực tế, khi triển khai thi pháp, Trần Dần đã làm biến dạng mô thức này. Ông không dùng lại mô thức đồng dao như cách ứng xử của nhiều người trước và sau ông đã làm mà có thể nói, ông đã cá nhân hóa mô thức này. Những bài thơ đồng dao của ông trong khi vẫn có thể cảm nhận được hơi hướng của thể loại gốc thì cũng không thể lẫn được ở tính chất gây hấn với tai nghe thơ vốn quen với cái du dương, cái mượt mà của thẩm mỹ đại chúng. Với Trần Dần, mọi thứ đều có thể và cần phải được thử ở mức tới hạn của nó. Cố nhiên, mô thức đồng dao ở Trần Dần còn trở nên biến dạng bởi hình ảnh thấm đẫm cảm quan tạo hình của mỹ thuật hiện đại và nhất là đậm chất đô thị. Tuy nhiên, do cách xác định vấn đề trung tâm của bài viết, tôi sẽ không đi sâu bàn về đặc điểm này.
*
Những mô tả trên đây đã cho thấy cách xử lý mô thức đồng dao của Trần Dần. Song đồng dao đối với Trần Dần có ý nghĩa hơn là một vật liệu nghệ thuật. Tôi cho rằng, nó có tính chất như một nhân tố gợi ý, kích thích tư duy thơ Trần Dần, từ đó, khiến ông có thể tạo ra được những đột phá mạnh mẽ nhất so với những giai đoạn trước trong lộ trình sáng tạo của ông và so với cả tiến trình thơ ca hiện đại nói chung.
Đồng dao thường được xem là một tiểu loại của ca dao nhưng nếu theo đó xếp nó vào nhóm các tác phẩm trữ tình thì không tránh khỏi khiên cưỡng. Bởi lẽ đồng dao không thiên về biểu hiện một nội dung cảm xúc cụ thể, cũng không hàm chứa một cái lõi tự sự như ở nhiều bài ca dao khác. Đồng dao là một tiểu thể loại mang tính trò chơi rất rõ, không phải vì bản thân nó gắn với trò chơi trẻ nhỏ, mà vì nó chính là một trò chơi ngôn từ, được cấu tạo bởi sự tung hứng của nhịp và vần. Khoái cảm thẩm mỹ đầu tiên mà nó đem đến cho người ta chưa phải, thậm chí không phải, là một thông điệp hay một tư tưởng nào, mà là sự biến hóa của âm thanh, tiết tấu. Như bài đồng dao dưới đây mà trẻ nhỏ thường hát khi chơi nu na nu nống:
Nu na nu nống
Cái cống nằm trong
Con ong nằm ngoài
Củ khoai chấm mật
Phật ngồi phật khóc
Con cóc nhảy ra
Con gà ú ụ
Nhà mụ thổi xôi
Nhà tôi nấu chè
Tè he cống rụt…
Rất khó rút ra được một thông điệp, một nội dung cụ thể được biểu đạt nào từ bài đồng dao trên. Nghĩa (cái được biểu đạt) của bài đồng dao đã bị làm rỗng nhưng không vì thế mà khoái cảm thẩm mỹ từ hình thức tổ chức của lời (cái biểu đạt) biến mất. Đồng dao, có thể nói, là một hình thức tổ chức ngôn từ mang “tính thơ” ở dạng thuần khiết nhất. Tính thơ, theo những kiến giải của các nhà hình thức luận Nga, sau đó đuợc tiếp tục phát triển bởi các nhà cấu trúc luận, không nằm ở nội dung thông điệp, không nằm ở bình diện cảm xúc của chủ thể, không nằm ở đối tượng được biểu đạt, mà nằm ở tổ chức nội tại của ngôn ngữ, trong đó, vần và nhịp là những yếu tố quan trọng tạo nên tính đặc thù của sự tổ chức này. Chính ở điểm này mà hình thức của đồng dao có thể trở thành nhân tố gợi ý cho những thể nghiệm thi pháp của Trần Dần. Nó đã chạm vào mối quan tâm lớn của ông về CHỮ và NGHĨA, cũng chính là những băn khoăn về bản chất của thơ. Những suy tư về chữ và nghĩa là nội dung quan trọng nhất, và cũng gây tranh cãi nhiều nhất, trong quan niệm của các nhà thơ được xếp vào dòng thơ ngôn ngữ Việt Nam như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng… và ở đây, có thể thấy được vai trò khai nguồn của Trần Dần đối với dòng thơ này.
Trần Dần quan niệm: “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ – lời hay – hình ảnh đẹp – âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất THƠ vào CHỮ… Tôi ưu tiên tác nghĩa? Con CHỮ được ưu tiên… bọn con NGHĨA phải sáu phía ruồi bu, à à vo ve quanh con CHỮ… Tôi viết – tức là tôi để con CHỮ tự mình làm NGHĨA“. Quan niệm trên của Trần Dần thực sự khó hiểu đối với cả một truyền thống sáng tạo và tiếp nhận thơ ca như một hoạt động biểu hiện, hay diễn đạt nôm na hơn, hoạt động “tải”. Ở thời phong kiến, đối tượng để thơ ca “tải” là “đạo”; ở thời kỳ Thơ Mới với sự thống trị của khuynh hướng lãng mạn, thay cho “đạo” là dòng cảm xúc; và đến dòng chính đương thời với Trần Dần, sứ mệnh mà thơ ca lãnh nhận là những thông điệp chính trị – xã hội. Có thể nói, trong truyền thống của thơ Việt Nam, cái được biểu đạt luôn là nhân tố gây áp lực và khi đó, mối bận tâm về nghĩa át đi những băn khoăn nhận thức về chữ.
Trần Dần xem chữ là bình diện thứ nhất của thơ, yếu tính của thơ kết tinh trong chữ. Chữ, trong quan niệm của Trần Dần, và rộng hơn là của các nhà thơ thuộc dòng thơ ngôn ngữ, là bình diện hình thức cảm tính của ngôn ngữ như âm lượng, hình ảnh thị giác, sức gợi cảm… Trong cách ứng xử thực dụng với ngôn ngữ, bình diện hình thức cảm tính thường bị vắt kiệt đi để trở thành một ký hiệu tải nghĩa. Chữ mang thân phận của một công cụ không hơn. Đề nghị của Trần Dần chính là đề nghị nhìn lại ngôn ngữ bằng thái độ của một nhà thơ không vụ lợi và công việc sáng tạo thơ ca thực thụ không thể không bắt đầu từ sự tự nhận thức của nhà thơ về ngôn ngữ. Không có sự tự nhận thức đó, người ta chỉ có thể viết theo những thói quen của ngôn ngữ, mà sáng tạo nghệ thuật thì không phải là lĩnh vực dành cho thói quen.
Trần Dần không chủ trương triệt bỏ nghĩa. Điều ông muốn khước từ trong thực hành thơ ca là việc xem chữ chỉ như một công cụ để tường giải, minh họa một thông điệp, một tư tưởng đã hoàn tất, đã có sẵn trong ý thức của tác giả. Chữ trong thơ, với ông, không phải là một thực thể đã thụ nghĩa xong xuôi, đã bị vít chặt vào một nghĩa nào đó; nó là một bản thể tự thân vận động và vận động một cách bất định. Nói như một câu thơ của ông: “Từ chữ thơ đi vào cuộc lữ”.  Trong “cuộc lữ” ấy, chữ “ám sát sự vật”, nó xóa bỏ áp lực của cái được biểu đạt, để “đẻ ra nghĩa mới”, một thứ nghĩa tạo sinh, luôn ở trạng thái đang triển diễn, đang kiến tạo chứ không đông kết lại, không khuôn vào sự yên ổn.
*
Những quan niệm thơ của Trần Dần trích dẫn ở trên được ông viết vào những năm 80. Tìm trong cuốn Trần Dần thơ mới xuất bản, không thấy những phát ngôn bày tỏ trực tiếp quan điểm thơ của Trần Dần trong khoảng thời gian những năm 1963-1965. Nhưng những suy tư về chữ-nghĩa rõ ràng đã chi phối những thể nghiệm thơ ca của ông ở giai đoạn này. Những bài thơ đồng dao của Trần Dần là một nỗ lực khám phá giá trị thẩm mỹ tự thân của chữ, đặc biệt là ở bình diện âm.
Mùa sạch (1964-1965) nằm trong số những tác phẩm của Trần Dần thường được nhắc đến như là một thực hành thơ ca ráo riết, triệt để nhất để trả lại cho chữ cái vị trí đứng trước nghĩa. Ông đã thể nghiệm một thứ thơ ngôn ngữ phi chiều sâu hiểu theo nghĩa ông đã gạt bỏ những ám ảnh về sự quy chiếu, về cái được biểu đạt, buộc người đọc phải chăm chú nhìn vào cái bề mặt của chữ, khám phá cái mỹ cảm bề mặt của chữ, của tiến trình chữ trong thi phẩm. Mùa sạch trước tiên là một nỗ lực để trả lại cho chữ sự tinh khiết của nó, là một đề nghị nhìn ngôn ngữ thi ca bằng một cảm nhận trẻ thơ – như những đứa trẻ khám phá ra mỹ cảm của ngôn ngữ khi hát những khúc đồng dao – không bị ý hướng diễn giải thô sơ chi phối, khiến người ta có xu hướng quy toàn bộ tác phẩm về một thông điệp nội dung.
Với cách thực hành ngôn ngữ như vậy, Mùa sạch quả thực là một thứ “thơ khách thể” theo định nghĩa của Roland Barthes, thứ thơ mà hành vi sáng tạo nó là “một bạo lực tự trị phá hủy hết mọi dung tải đạo đức học”, “một hành vi cưỡng bức”, thể hiện tham vọng của nhà thơ “đi đến cùng ý định của mình và đảm nhận thơ, không phải như một hoạt động tinh thần, một trạng thái tâm hồn hay một sự xác định chỗ đứng, mà như là vẻ rực rỡ và tươi tắn của một thứ ngôn ngữ mơ ước” (Roland Barthes, 1997: 88-89). Không còn là bản tự thú của cảm xúc, không còn là sự thỏa mãn nhu cầu giãi bày, tự sự – cái nhu cầu hiện sinh giấu kín ở mỗi con người, Mùa sạchvô ngã hóa cái tôi tác giả, tôn vinh vẻ đẹp tự thân của một thứ ngôn ngữ “sạch” với những kiến trúc song song, những phép trùng điệp, những kết hợp từ tự do, phóng khoáng, và đặc biệt là sự dồi dào, phong phiêu của vần và các từ láy, tạo nên một bố cục ấn tượng về vẻ đẹp tự nhiên của đời sống đang nảy nở, sinh thành, được phát hiện ngay trong những gì nhỏ nhặt, bình thường, đơn giản nhất:
Tôi nhất thích công tác ở Việt Nam mùa
Bò mùa lúc nhúc nông trường mùa
Ga mùa lục xục tàu mùa
Chiều mùa lục bục sấm mùa
Tình mùa lục tục gặt mùa
Mạ mùa gieo mùa
Sao mùa vằng vặc ngoại thành mùa
Xóm mùa lạc xạc cày mùa
Mùa Việt Nam trên quả đất mùa
Trích đoạn ngắn trên đây từ thi phẩm Mùa sạch là ví dụ cho thấy cách xử lý ngôn từ của Trần Dần. Ngôn từ trongMùa sạch không nhằm tạo nên một bức tranh tĩnh vật, ngược lại, nó là ngôn ngữ của sự vận động, sự vận động ấy được cảm nhận trên hết từ âm thanh. Sự trùng điệp của kết cấu lời và đặc biệt là các từ láy gần âm nhau ở ví dụ trên gợi cho ta cảm giác của về sự hô ứng, sự hòa nhịp của mọi vận động đang diễn ra, gợi âm hưởng náo nức của một không khí hội hè (carnival). Không khí hội hè toát lên từ những ý cảnh nhộn nhịp, trong những tấm lịch bừng bừng sức sống, mọi vật gọi nhau trỗi dậy: “Trong nén kén nảy tơ – Trong lò nảy thép – Trong máy ép nảy thầu dầu – Trong màu nảy ruộng – Trong luống nảy cày – Trong mày nảy hạt…”; “Tôi thích mùa ngâu gồm cả ngâu mùa – Gồm cả trầu mùa – Gồm cả nhịp cầu mùa – Gồm cả nước cầu mùa…- Gồm cả rể dâu mùa – Gồm cả cô dâu mùa – Gồm cả phù dâu mùa – Gồm cả phủ rể mùa – Gồm cả hai họ mùa – Gồm cả xóm mùa…”. Nhưng hơn hết, Mùa sạch là một ngày hội của ngôn từ, nơi mà sự áp đảo của nghĩa bị đẩy lùi, chữ hiện lên ở bình diện thứ nhất, tháo bỏ những quy phạm ngôn ngữ về cấu tạo, kết hợp và nhờ đó, chữ cho thấy còn rất nhiều nguồn năng lượng chưa được biết đến của nó.
Đọc đồng dao, không ít lần chúng ta bắt gặp những câu như vô nghĩa, không có một nội dung nào, những cách ghép vần lạ lùng nhưng vẫn có thể tạo ra khoái cảm ngôn ngữ như nghe vui tai, nghe ám ảnh, chẳng hạn: “Nu na nu nống”, “Chi chi chành chành”, “Chè la chè lít”, “Ô nô, ốc nốc”… Khoái cảm của thứ ngôn ngữ không quy chiếu này có lẽ cũng là một sự gợi ý cho cách chơi âm thanh của Trần Dần ở giai đoạn đang được nói đến.
Mùa sạch được hoàn thành năm 1965 nhưng như đã nói ở trên, để đi đến tác phẩm độc đáo này, Trần Dần có lẽ đã tiến hành một số thí nghiệm về thi pháp, đưa ra một số phác thảo ban đầu. Và ở những thí nghiệm, phác thảo đó, điều mà Trần Dần muốn thăm dò là tiềm năng chiều biểu âm của chữ. Ba bài tập “Quả đất” – “Quả đát” – “Quả đạt” nằm trong nỗ lực thăm dò ấy. Cách chơi vần của ông trong những thể nghiệm này không chịu áp lực của nghĩa nữa; ông đã chơi với những âm tiết còn chưa được thụ nghĩa – những “chữ rỗng” như cách gọi của Hoàng Hưng (Hoàng Hưng, 2004):
Tôi nhất thích công tác
Xột quả đất…
Khi thạt người lạt xà lạt xạt
Khi xột ngày xần xật…
(“Quả đất”)
Tôi thít quả đát
quả đoát quả đoạc
…quả đoác
Tôi thít côm tát nịt chít
Khít mít nuỵt chuỵt
huỵt… ở quả đoạt
(“Quả đát”)
Ở quả thoạt
tôi hát – tôi mát – tôi xạt
tôi ngạt – tôi thạt – tôi đạt
tôi phạt – tôi lạc đạc
tôi tác vác – tôi xốc lốc
tôi thúc – tôi múc – tôi xúc
tôi đúc – tôi khục – tôi pục…
(“Quả đạt”)
Trong ba bài tập này, Trần Dần đã thực nghiệm phép trượt âm, từ “quả đất” – có tính xác định về mặt quy chiếu – đến những biến âm “quả đát”, “quả đoát”, “quả đọac”, “quả đọac” – tính quy chiếu bị xóa bỏ, chữ chỉ còn lại vỏ âm thanh. Các chữ “hát” – “mát” – ”ngạt” – “thạt” – “đạt” – “phạt” – “tác vác” – “xốc lốc” – “đúc” – “khục” – “pục”… thay vì gợi ra ấn tượng về động thái cụ thể của “tôi” có lẽ lại đem đến cảm giác rõ hơn về chính hành động gieo vần kiên trì và quyết liệt của nhà thơ, mà ở đây, ngay cả áp lực của ngữ nghĩa cũng không thể khiến nhà thơ chấp nhận thỏa hiệp ý muốn theo đuổi đến cùng tiến trình của vần – cái tiến trình âm gọi âm, gợi ra một trường cảm giác chưa bị mòn hóa đi bởi những sự quy chiếu, tên gọi.
Trò chơi trượt âm này sẽ được Trần Dần thực nghiệm triệt để hơn trong một số sáng tác ở khoảng thời gian sau như “Con OEE” (1967), “Con I” (1975), “Hậu con OEE” (1988)… Không dễ để hiểu ngay cái lý, chưa nói đến cái thú, của trò chơi này khi đọc những câu thơ như:
Đ’én ngoét
X oẹt xoeèè em
Em v’oét
Th’oẹt th’oè em
Ưa mưa tia nhia nhia
Lột buồng cụng cựa
Hè sàn loe chân lia
Thênh em bềnh cửa ngửa
Phố líu nh”íu lìu nh”ìu người
Vivu đi ngò ngò thòi
Ngoáng chim loi ch”oi lòi ch”òi
Thi thoi tôi ngày vọt v”òi
(“Con OEE”)
Trên văn bản của Trần Dần lúc này không còn dấu ấn của cái nguyên bản, dấu ấn của gốc ngữ âm và ngữ nghĩa, chỉ còn những vết mờ của chúng, chỉ còn những âm nhòe, nghĩa nhòa, không khỏi làm ta liên tưởng đến những câu đồng dao rỗng nghĩa mà ở trên đã dẫn ra làm ví dụ. Tại sao Trần Dần dùng thứ ngôn ngữ nhòe, lại lao động thơ ở “vùng mù” (chữ của Trần Dần), vùng chưa xác định của ngôn ngữ? Trò chơi trượt ngôn ngữ của Trần Dần không chỉ nên xem đơn thuần là một dạng đánh đố độc giả. Một động thái tiếp nhận tích cực hơn có thể nhìn thấy trò chơi này như một sự phản tư đối với tư duy của chúng ta: nó gợi chúng ta về phía bên kia vùng đã biết của ngôn ngữ, nơi còn vô số những trạng thái, những xao động, những hiện tượng còn chưa được gọi tên, nơi mà những chuẩn mực, quy ước, nguyên tắc của ngôn ngữ có khi không biểu đạt chân thực những trạng thái, những xao động, những hiện tượng đó, nhất là khi một dấu phẩy văn phạm thôi còn ẩn chứa đầy bất trắc, đến nỗi “vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn” – để dùng lại một ý thơ của Trần Dần. Những thể nghiệm ngôn ngữ của Trần Dần, và rộng hơn là của các nhà thơ cùng chia sẻ ý hướng với ông, có vẻ như xa lạ, lập dị với số đông công chúng nhưng thực chất, có thể xem chúng như một nỗ lực của người viết và một đề nghị đối với người đọc: vượt qua một nỗi sợ cố hữu của con người – nỗi sợ đánh mất thói quen, nhất là thói quen trong tư duy, lệ thuộc vào những gì đã gọi tên, vào quán tính của ngôn ngữ.
Trần Dần tìm về suối nguồn của đồng dao sau khi cuộc đời ông trải qua những biến cố lớn. Trở về với đồng dao tức là trở về với tuổi thơ của đời nguời và điều này có thể ghi nhận như một động thái tự thanh lọc bản thân, tự xoa dịu tâm hồn đã chịu nhiều thương tổn. Nhưng đó cũng còn là hành trình trở về với tuổi thơ của chính ngôn ngữ, thời kỳ mà ngôn ngữ còn chưa khuôn lại thành chuẩn mực, phép tắc, luật lệ. Thứ ngôn ngữ trẻ thơ ấy bị dồn nén, bị trấn áp trong những thời kỳ phát triển tiếp theo, bị coi là thứ ngôn ngữ vô nghĩa, rỗng nghĩa, không đuợc cộng đồng hợp thức hóa, đưa vào trong hệ thống ngôn ngữ của mình. Hành động lựa chọn thứ ngôn ngữ bị gạt bỏ, khai thác nó để làm lung lay, bất ổn khuôn khổ rắn chắc của ngôn ngữ, làm mới thơ ca của Trần Dần có sự gần gũi với ứng xử nghệ thuật của nhiều nghệ sĩ theo khuynh hướng tiền phong thế kỷ XX. Trong một công trình nghiên cứu về khuynh hướng mỹ học ấu nhi (infantilistic aesthetics) của nghệ thuật tiền phong Nga giai đoạn 1930-1939, tác giả Sara Pankenier đã mô tả và phân tích chiến lược sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu, nhãn quan trẻ thơ của một số nghệ sĩ Nga thời kỳ này nhằm tìm kiếm những phương thức nghệ thuật mới cũng như lách qua những ba-ri-e đối với sự tự do biểu hiện của nghệ sĩ[8]. Bà có nêu ra một nhận định cho phép ta có thể liên hệ ít nhiều đến thực tiễn sáng tác của Trần Dần: “Ở cấp độ ẩn dụ, ý niệm về chủ thể không mở lời, hay đứa ấu nhi, gián tiếp gợi ra những ẩn ý bị chính trị hóa về vị thế của ‘đứa trẻ thơ’ – chủ thể không mở lời thiếu tiếng nói. Không có ngôn ngữ đứa ấu nhi chỉ có thể giao tiếp bằng tiếng khóc; trong sự thiếu vắng những phương tiện được xã hội thừa nhận, đứa trẻ không có quyền để biểu hiện những ham muốn hay đòi hỏi của mình…Thiếu quyền được biểu hiện, chủ thể không mở lời tượng trưng kia không thể bộc lộ chính nó, lại càng không thể bộc lộ được quan điểm riêng, khác hay tính chủ thể nội tại của mình. Song, như ta sẽ thấy, chủ nghĩa nguyên sơ ấu nhi lại dẫn các nghệ sĩ các nghệ sĩ tiền phong đến với niềm hứng thú đối với góc nhìn và giọng điệu độc đáo của trẻ thơ, điều sẽ được thể hiện rõ nét trong thực hành nghệ thuật của khuynh hướng mỹ học ấu nhi. Khi bản thân phải đối diện những giới hạn đối với sự tự do biểu đạt ở những năm tháng sau này của quá trình phát triển, nghệ thuật tiền phong đã tìm thấy những biên độ và những hình thức biểu hiện mới bằng việc tiếp cận trẻ thơ như là chủ thể và chủ thể tính.” (Sara Pankenier, 2006:4).
Nhận định trên đây gợi ra một hướng suy nghĩ xa hơn: việc trở về với đồng dao, với ngôn ngữ trẻ thơ của Trần Dần có lẽ gắn với một sự tự ý thức sâu sắc về vị thế của chủ thể trữ tình: vị thế của kẻ ở ngoại vi, khả năng cất lời bị tỏa chiết, và do đó, dường như chỉ còn thứ ngôn ngữ bị gạt ra, không đuợc kết nạp vào trung tâm là dành cho mình. Thứ ngôn ngữ đó không những vẫn giúp cho chủ thể cất lời; quan trọng hơn, chính nó lại là nơi tích trữ nhiều nhất nguồn năng lượng để đổi mới. Đúng như một quy luật Y.Lotman từng khái quát mà Sara Pankenier sử dụng lại trong công trình nghiên cứu về nghệ thuật tiền phong Nga của mình: thứ ngôn ngữ bị xem là nhỏ/phụ, thuộc về ngoại biên này lại là khu vực năng động hơn cả trong ký hiệu quyển (semiotic sphere) và mang tính cách mạng nhiều hơn khu vực ở trung tâm. (Sara Pankenier, 2006:6). Chính thứ ngôn ngữ còn chưa bị khuôn theo áp lực của thứ ngôn ngữ chính thống, trung tâm, còn là một thực thể rỗng chưa thụ nghĩa này lại tiềm tàng khả năng phát nghĩa nhiều hơn cả.
*
Trở lên trên, bài viết đã mô tả sự tiếp biến mô thức đồng dao để đem đến cho thơ hiện đại một hình thái mới của Trần Dần. Một điều khá ngạc nhiên là dường như Trần Dần thực hiện đúng những chủ trương mà nền thơ ca đại chúng đang định hướng cho các nhà thơ đương thời: ông dựa vào truyền thống thơ ca dân gian, ông sử dụng vần. Nhưng thực sự, ông đã tạo ra một đứt gãy rất lớn với mạch chảy của thơ ca hiện đại, mà theo nhận xét của một số nhà phê bình, một tác phẩm như Mùa sạch có nhiều nét tương đồng với một số thực hành nghệ thuật thường được xếp vào trào lưu hậu hiện đại[9]. Trần Dần khai thác những mô thức, những yếu tố tưởng như rất cũ, nhàm nhưng ông đã xuất phát từ một nền tảng tư duy khác về thơ: đặt chữ (cụ thể ở đây là âm) lên trước nghĩa; thay đổi cách ứng xử với chữ chỉ như một công cụ để biểu nghĩa – cái “nghĩa” được xem là đã có sẵn, đã hoàn thành trước khi nhà thơ viết bài thơ của mình. Viết là một quá trình tạo nghĩa, trong quá trình đó, tác giả tự xóa bỏ chính mình, để các con chữ tự mình làm nghĩa. Trần Dần đã rẽ khỏi truyền thống coi mục đích cao nhất của thơ là biểu hiện, chịu áp lực của cái được biểu đạt.
Những thể nghiệm của Trần Dần ở giai đoạn này đã đặt nền móng cho sự hình thành của dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại. Một dòng thơ đã tồn tại suốt một thời gian dài như một mạch ngầm và khi được xuất hiện chính thức, lập tức những sáng tác của họ gây ra những tranh luận chưa đến hồi ngã ngũ. Nhưng rõ ràng cách đặt vấn đề về ngôn ngữ thơ của Trần Dần và những nhà thơ thuộc dòng thơ này đã thực sự trở thành một ám ảnh, hay có lẽ đúng hơn, đã kích thích tư duy của nhiều nhà thơ ở thế hệ sau. Có thể kể đến Nguyễn Hữu Hồng Minh với Vỉa từ, Từ Huy với Chữ cái Trần Nguyễn Anh với Mặc xanh áo em cùng những bài thơ hình ảnh, và gần đây nhất là Như Huy với Những câu phức[10]… những tác giả – tác phẩm tiếp nối dòng mạch này. Việc ngôn ngữ trở thành đối tượng trung tâm của hành động sáng tạo, của ý thức phản tư trong lao động thơ ca là biểu hiện quan trọng của sự chuyển đổi trong tư duy thơ Việt Nam từ sau thời kỳ Thơ Mới, thời kỳ mà trung tâm nhận thức của thơ ca là cái tôi cá nhân trong niềm tin rằng cái tôi đó đứng ở hàng thứ nhất trước ngôn ngữ. Và trong bước chuyển này, hoàn toàn không quá lời khi nói Trần Dần là khởi điểm của những khởi điểm.

Chú thích
[1] Các trích dẫn thơ Trần Dần trong bài viết này được lấy từ tuyển tập Trần Dần Thơ (Vũ Văn Kha [bs]. 2008. Hà Nội: Nxb Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam). Có tham khảo thêm chuyên đề Trần Dần, trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ: http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=700
Riêng các trích dẫn từ tác phẩm Mùa Sạch của Trần Dần được lấy từ Mùa sạch. 1997. Hà Nội: Nxb Văn học.
[2] “Dòng Chữ” là tên thường được dùng để gọi một khuynh hướng thơ đặt mục đích sáng tạo lên hàng thứ nhất. Cụ thể, các nhà thơ theo khuynh hướng này như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường…chú trọng khai thác các phương diện hình thức cảm tính của ngôn ngữ như âm, hình trong khi xem nhẹ, thậm chí phá hủy các mối liên hệ ngữ nghĩa. Theo quan sát của nhà thơ Hoàng Hưng, sự tìm tòi về thi pháp của các nhà thơ theo “dòng chữ” này có nét tương đồng với khuynh hướng thơ ngôn ngữ (language poetry) trong thơ Mỹ đương đại ở chỗ: “…ưng dùng những ‘chữ rỗng’ (empty words) thay vì những ‘chữ thụ nghĩa’, dùng những ám chỉ nhờ vào sức mạnh của ngữ âm thay vì nghĩa thông dụng của các chữ.” (Hoàng Hưng. 2004). Trong bài viết này, có chỗ chúng tôi sử dụng khái niệm “thơ ngôn ngữ” để nói đến những tìm tòi, thể nghiệm của Trần Dần vì thiết nghĩ tên gọi này có sức khái quát cao hơn đối với tư tưởng nghệ thuật và sự triển khai thi pháp của Trần Dần không chỉ ở giai đoạn 1963-1965. Điều này không có nghĩa là chúng tôi muốn đồng nhất những tìm tòi của Trần Dần và những nguời cùng chia sẻ ý hướng nghệ thuật của ông với khuyn hướng thơ ngôn ngữ ở Mỹ.
[3] Các bài đồng dao trích dẫn trong bài viết được lấy từ Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt (Nguyễn Thúy Loan và các tác giả khác [bs]. 1997. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin).
[4] Về vấn đề này, có thể tham khảo tư liệu về cuộc tranh luận xung quanh thơ Nguyễn Đình Thi năm 1948 được in lại trong Nguyễn Đình Thi – Về tác gia và tác phẩm (Hà Minh Đức [bs]. 2000. Hà Nội: Nxb Giáo dục). Trong cuộc tranh luận này, việc Nguyễn Đình Thi tước bỏ vần trong những sáng tác của mình bị nhiều tên tuổi lớn trong giới văn nghệ đương thời phê phán khá gay gắt. Chẳng hạn, Ngô Tất Tố phát biểu: “Tôi đề nghị thơ không vần thì đừng gọi là thơ” (Sđd. 220). Xuân Diệu cho rằng thơ có thể không vần nhưng đại đa số trường hợp thì nên có vần vì những ích lợi của nó: giúp nghỉ hơi dễ dàng; giúp câu thơ có điểm tựa vững chắc, làm bật ra tứ thơ; giúp khắc sâu trí nhớ; đáp ứng nhu cầu thưởng thức của quần chúng vì “quần chúng của ta rất yêu vần”, khai thác vần tức là khai thác lợi thế của tiếng Việt (Sđd. 217).
Ở đây có thể nhận xét thêm: việc Trần Dần tận dụng vần đúng là một biểu hiện của việc khai thác lợi thế của tiếng Việt, vần trong thơ của ông có sự liên đới chặt với việc tạo nhịp nhưng rõ ràng thơ vần của ông lại rất khó nhớ so với thơ vần chính thống, thậm chí so với cả đồng dao. Có lẽ chính việc chạy vần liên tục trong khi cố gắng tối đa việc duy trì độc thanh, cộng với những hình ảnh liên tưởng khá tân kỳ, không có móc nối logic khiến thơ ông đọng lại trong tâm trí độc giả như một cấu trúc thuần túy cảm giác hơn là những câu chữ cụ thể chăng?
[5] Tác giả Văn Tâm trong bài “Thể phách thơ Việt Nam – Khát vọng tự do” in trong cuốn Vườn khuya một mình, có dẫn một đoạn thư mà nhà ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo gửi riêng cho ông, cho biết: “Suốt cả tuần tra đến bảy cuốn từ điển Ngôn ngữ học và Văn học, vẫn không có đâu nói gì về vần lưng, kể cả Từ điển bách khoa Ngôn ngữ học 10 tập (6.000 trang), nói về thi ca cả thảy 38 trang.” (thư gửi ngày 12/12/1999) (Văn Tâm. 2001. Hà Nội: Nxb Văn hóa thông tin. 249). Qua đó, có thể thấy vần lưng là cách gieo vần đặc biệt của thơ Việt.
[6] Về tính tự sự như một đặc trưng của Thơ Mới 1932-1945, có thể tham khảo những phân tích của Nguyễn Hưng Quốc trong chương “Cuộc hòa giải vô tận: Hình ảnh nhà thơ trong phong trào Thơ Mới” (Nguyễn Hưng Quốc. 1996. Hoa Kỳ: Nxb Văn nghệ. 173-174).
[7] Phạm Thị Hoài, 1997. “Thủ lĩnh trong bóng tối”, đăng lần đầu trên tạp chí Văn học, Hoa Kỳ: California. Đăng lại trong chuyên đề Trần Dần trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ:http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=700 (truy cập ngày 17/01/2009).
[8] Công trình của Sara Pankenier là luận án tiến sĩ bảo vệ tại trường Đại học Stanford, Mỹ năm 2006. Công trình nghiên cứu việc khai thác những yếu tố như ngôn ngữ, giọng điệu, cảm quan trẻ thơ trong thực hành nghệ thuật của các nghệ sĩ tiền phong Nga giai đoạn 1936-1939 gồm có: hội họa của Mikhail Larionov, sáng tác văn học của Aleksei Kruchenykh và Daniil Kharms, lý thuyết văn học của Viktor Schklovsky.
[9] Xin đọc thêm các bài viết “Thu Trần Dần” (Đoàn Cầm Thi. 2003), bản in trên website Tiền Vệ (Australia), địa chỉ: http://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=767 (truy cập ngày 17/01/2009); “Tác phẩm Mùa sạch của Trần Dần qua góc nhìn của nghệ thuật ý niệm” (Nguyễn Như Huy) in trong Trần Dần Thơ (Trần Dần. 2008. Hà Nội: Nxb Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam.161-167).
[10] Vỉa từ (Nguyễn Hữu Hồng Minh. 2007), bản in trên website: http://www.talachu.org/tho.php?bai=170 (truy cập ngày 17/01/2009).
Chữ cái (Từ Huy. 2007. Hà Nội: Nxb Phụ nữ).
Mặc xanh áo em (Trần Nguyễn Anh. 2007), bản in trên website: http://www.talachu.org/tho.php?bai=152#story   (truy cập ngày 17/01/2009).
Những câu phức (Như Huy. 2008. Hà Nội: Nxb Hội nhà văn).
  
Tài liệu tham khảo
Barthes, Roland. 1997. Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch). Hà Nội: Nxb Hội Nhà Văn.
Trần Dần. 1997. Mùa sạch. Hà Nội: Nxb Văn học.
¾¾¾. 2008. Trần Dần Thơ. Hà Nội: Nxb Đà Nẵng và Công ty Truyền thông Nhã Nam.
Hà Minh Đức [bs]. 2000. Nguyễn Đình Thi – Về tác gia và tác phẩm. Hà Nội: Nxb Giáo dục.
Hoàng Ngọc Hiến. 1984. Maiacôpxki, con người, cuộc đời và thơ. Hà Nội: Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp.
Hoàng Hưng. 2004. “Lịch sử hiện đại hóa thơ Việt trong mắt một nhà thơ”, Võ Sư Phạm dịch từ tiếng Anh, đăng trên website Talawas (Đức) 9/12/2004, địa chỉ: www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3391&rb=0301(truy cập ngày 17/01/2009).
Nguyễn Thúy Loan và các tác giả khác [bs]. 1997. Đồng dao và trò chơi trẻ em người Việt. Hà Nội: Nxb Văn hóa Thông tin.
Pankenier, Sarah. 2006. In Fant Non Sens: The Infantalistic Aesthetics of the Russian Avant – Garde 1930-1939. [Mỹ học ấu nhi trong nghệ thuật tiền phong Nga 1930-1939]. Luận án tiến sĩ. Đại học Stanford.
Nguyễn Hưng Quốc. 1996. Thơ, v.v và v.v. Hoa Kỳ: Nxb Văn nghệ.
Dương Tường. 1997. “Lời bạt”, trong Mùa sạch (Trần Dần. 1997. Hà Nội: Nxb Văn học. 119-121).
 NguồnNghiên cứu văn học Việt Nam-những khả năng và thách thức (Tuyển tập chuyên khảo do Viện Harvard-Yenching, Hoa Kỳ tài trợ). Nxb Thế giới, 2009

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s