LkPBVH:: Đặng Đình Hưng người thèm

(Trích Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2012)
Đỗ Lai Thúy
Chất liệu đầu tiên hiến dâng cho
kẻ sáng tạo chính là bản thân hắn ta
F. Nietzsche
Giã từ cõi mộng điêu linh
Anh về buôn bán với mình phôi pha
Bùi Giáng
Đặng Đình Hưng quê Chương Mỹ – Chúc Sơn – Trầm, phía Tây – Nam Hà Nội, một vùng gò đồi chen lẫn núi đá vôi, nổi lênh giữa những cánh đồng chiêm trũng. Dòng sông Đáy chầm chậm ngang qua đây, lòng chở đầy mây trời xứ lạ. Một vùng quê nghèo khó mà đẹp đến nao lòng. Hình sắc ấy có thể bắt gặp đôi nét trên sơn mài Nguyễn Gia Trí, (người cùng đồng đất này), nhưng ở Đặng Đình Hưng thì thấm đẫm ngay tập thơ đầu: Ô.
Ô được viết vào những năm 1958 – 1959, cùng đợt Trần Dần viết Cổng tỉnh, Hoàng cầm viết Về Kinh Bắc.Vốn là một nhạc sĩ sáng tác, trong hoàn cảnh cùng một lứa bên trời lận đận, lại được Trần Dần cổ võ, khuyến khích, Đặng Đình Hưng, lần đầu tiên đã thử bút thơ. Ô, bởi thế, một mặt cùng đề tài với Cổng tỉnh, mặt khác cùng một giấc mơ về quê hương và về thời niên thiếu như Về Kinh Bắc. Tính lưỡng thê củaÔ, cũng như của toàn bộ sáng tác thơ của Đặng Đình Hưng sau đó, là một Đầu – Óc – Trần – Dần và một Trái – Tim – Hoàng – Cầm. Hai cánh thơ đưa thi nhân về Bến lạ.
Ô, cửa ô, đầu ô là lối cổng vào thành thị, là nơi phân cách giữa thôn quê và thành phố. Vượt qua ô, với số đông chỉ là thay đổi không gian địa lý, còn với Đặng – Đình – Hưng – chú – nhóc, thì là cả một đổi thay không gian xã hội.
Tôi cũng đi
Mắt đồng chiêm nước trắng
con tép nhòm
Tôi đi “lập chí”
Làng xã Việt Nam cổ truyền ngưng đọng, cuộc sống trong sự vận động tù túng, luẩn quẩn. Bản năng người thiếp đi trong giấc ngủ nặng nhọc. Phá vỡ cái im ắng của đêm dài, ngoài tiếng chó sủa, họa chỉ còn đôi tiếng ú ớ của những giấc mơ bị bóng đè. Thực dân phương Tây đã chọc vào cái tổ êm ấm đó, đánh thức bản năng sinh tồn, xua dân quê rời làng ra đi.
Đêm phong kiến thuộc địa
Làng vỡ – những con kiến bồng bế ra đi
cao su – đất đỏ – mỏ – lính thú – ở vú
Nếu những le nha que đi làm làm bồi, làm phu ở mỏ, ở đồn điền khắp cõi Đông Dương, cả ở Tân Đảo và Tân Thế giới, một cách thụ động, do nhu cầu kiếm sống, thì Đặng Đình Hưng chủ động ra thành phố để lập chí. Có thể, suốt ấu thơ, đêm đêm, từ quê nhà, ông vẫn nhìn thấy phía chân trời một quầng sáng do ánh đèn đô thị hắt lên. Có thể, đó là ánh sáng của tri thức mới, của cuộc sống mới nơi đô thị. Bởi thế, tìm đến với không gian xã hội này để sống, để phát triển, để lập chí đã trở thành một khát vọng, một ham muốn nơi Đặng Đình Hưng, trở thành cái – thèm – Đặng – Đình – Hưng. Cái thèm không gian này, ở thi nhân, là bẩm sinh, là bản năng gốc. Bởi ngay khi vừa lọt lòng, ông đã biết quan sát xung quanh, biết mình vừa được sinh ra, nằm trên võng nhìn lơ láo, một cái nồi đồng mắt mở.
Khi xưa mưa
Quả bầu zài mặt
đất lấm tấm nụ tầm xuân
đánh phấn
Con vành khuyên đến đậu chạc cây xoan
một ngày sang hạ
Con bướm vàng vòng lên vòng xuống
không ai nhìn thấy
Hoá! cái võng jà, cái nồi đồng mắt mở
Sự đồng hoá mình với thiên nhiên (tôi là con vành khuyên, con bướm vàng, con đom đóm, con dẻ cùi, con gà giò lưng nhỏ, tinh mơ hai đứa thò cổ gáy sang nhau, tôi xòe lá khoai môn, cây cau, con ngòi, mảnh ao…), với các vật dụng dân dã vùng chiêm trũng (chum đựng nước, bó chiếu quấn cổ nồi, dậm ngửa đồng sâu dong cuốn khố…) của Đặng Đình Hưng, ở một cạnh khía nào đó, là sự níu áo ông trên đường đến đô thị. Chả thế mà ba lần đến đầu ô là ba lần thi nhân quay lại. Đến lần thứ tư ông mới vào hẳn.
Ra/ tôi lại vào
tôi đi vào đô thị jả
Mắt trắng zã
Có thể, bản năng thôn dã, khả năng quan sát và cảm nhận đã khiến Đặng Đình Hưng nhanh chóng nhìn ra tính chất nửa vời của đô thị nửa phong kiến nửa thực dân mà ông gọi là đô thị giả.
Lạc Tía – tô – xanh (Quê)
đứa bé
rơi vào đô thị jả (Đế quốc)
“lập chí” vỡ
)
Dung nhan đô thị jả
Sao đêm khuya có tiếng đổ bạc hà
hay hò hẹn vỡ
Đô thị hờ
nàng đi khoan thai
Cười – óng ánh qùy giấy mã
Váy thợ đúc
một bông hoa ăngxăngxoa
)
Một đô thị nghèo nàn, tủn mủn, lạc hậu, im lìm, không biến động, hãnh tiến không thỏa khát được cơn thèm không gian xã hội mới của Đặng Đình Hưng, chú bé nông thôn đi lập chí. Bởi thế, chú thường phải chui trổ về làng bằng những souvenir (kỷ niệm) ấu thời như một nguồn sinh lực.
Khi còn bé
tôi đánh thức ban mai dậy
từ nửa đêm
Khoác bộ áo hồng rộng
tôi làm
đám mây nhòm vào bể nước
múc chậu thau vàng đổ từ đầu
người đàn bà ngọn tre xuống đùi con zẻ cùi
nắng ướt
vàng anh gọi tôi sang đổ phẩm nhuộm cây đu đủ
đeo hoa tai bạc
Bận! tôi đi lên cây gạo tìm
bông hoa há miệng xin miếng bú
)
Đến đây, dường như Đặng Đình Hưng lặp lại ứng xử của Nguyễn Bính trước không gian đô thị, một ứng xử đã trở thành đồ hình trong tâm thức tầng lớp thanh niên bây giờ: rời nông thôn ra sống ở thành thị, nhưng không hoàn toàn thích nghi được lối sống thị thành, nên vẫn luôn luôn mơ về làng quê. Bởi vậy, thơ Nguyễn Bính, cũng như đa số các nhà Thơ Mới khác, dù có hiện diện đô thị, nhưng vẫn chưa phải là thơ đô thị, như thơ Baudelaire chẳng hạn, vì đô thị ở họ chỉ là một không gian giả tạm, làm mồi cho những hồi tưởng về thôn quê hoặc những mộng ước về một chốn đào nguyên huyễn tưởng.
Tuy vậy, ở Ô, cái nhìn đô thị của Đặng Đình Hưng có phần giống cái nhìn của Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ. Hà Nội ấy cũng là đô thị giả, nền văn minh ấy cũng là văn minh giả, tình cảm ấy cũng là tình cảm giả. Có điều, Xuân tóc đỏ, người con của hè phố, láu hơn, có chí hơn trong tham vọng chinh phục đô thị giả bằng chính cái giả của nó. Còn chú bé Đặng Đình Hưng thì vẫn nhà quê, bản năng và hồn nhiên, nên cứ thập thò mãi ở cửa ô:
Cửa Ô
Khăn gói trên tay
một độ đường
hàng bàng rớm đỏ
Cửa Ô
ngã ba ngã bảy
đường zây cột đèn đỏ
Cửa Ô cỗ xe tay jà khấp khểnh
cuối Ô ổ gà xa xa thành phố lạc
Cửa Ô dỗ người
đi “lập chí” ra đi hào bạc trắng
)
Viết về đô thị mà không có nhịp điệu đô thị như ở thơ Thanh Tâm Tuyền, chính là tâm thế khước từ đô thị, nhất là đô thị giả, của Đặng Đình Hưng và nhiều nhà Thơ Mới. Cái thèm không gian đô thị không được thoả mãn, Đặng Đình Hưng đi tìm một không gian xã hội khác qua các nẻo đường của cuộc kháng chiến chống Pháp. Nhưng không gian đô thị, với Đặng Đình Hưng, vẫn là một Bến lạ (viết đầu những 80, in 1991).
Sau chín năm ở rừng (xem Nhật ký ở rừng của Nam Cao), Đặng Đình Hưng lại được về / vào thành phố. Khát vọng chiếm lĩnh thành phố như một Bến lạ, lại một lần nữa trỗi dậy. Thành phố giờ đây không còn là đô thị nửa phong kiến nửa thuộc địa nữa. Nhưng sau công cuộc cải tạo xã hội chủ nghĩa: công hữu hoá các xí nghiệp tư nhân ở thành phố và cải cách ruộng đất ở nông thôn, nhất là sau vụ Nhân văn Giai phẩm, thành phố dần dần trở thành một đô thị bao cấp về cả kinh tế lẫn tư tưởng. Bị nhất thể hoá, cuộc sống trở nên tẻ nhạt, buồn chán; tất cả con người phô bày nơi công cộng, không có đời sống cá nhân, riêng tư, thầm kín. Cứ như ở trong một cộng đồng thôn dã. Sự “vô danh thành phố” chẳng còn. Đặng Đình Hưng gọi là sống khuôn nhịp cái cuộc sống ấy.
Sống khuôn nhịp. Đến mức người cùng ngôi nhà năm tầng này như thuộc. Thuộc giờ đi, về, sức nặng nhẹ, dài ngắn bàn chân cầu thang.
Những câu hỏi thường lệ đi đấy à – giờ này chưa đi à – vừa có người tìm ông.
Ai nhỉ? Hỏi thôi chứ người đó thì biết. Chỉ người đó. Không ai, không ai tìm cả.
(Bến lạ)
Cuộc sống đời thường, thậm chí bị theo dõi ấy đầy những thèm khát không được thoả mãn. Từ miếng ăn (Miếng ngon A đậy lồng bàn – mùa tròn…  alfa là con số đợi ở hai vai nở vội tôi đuổi theo như níu lại hai mùa – Bến lạ), thèm một cơ thể đàn bà (Thì ra thèm muốn là một thỏi phấn tắm nước nóng cọ bàn chân khô lau cái khăn không – Bến lạ), tiếc nuối một tình yêu (căng lên cái yếm thắm nồng nàn của đám cưới năm ngoái hong ra khoe – Bến lạ). Thành phố như vậy, không còn là một Bến lạ nữa, mà là nơi trói buộc, cầm tù. Đặng Đình Hưng, một lần nữa, lại muốn thoát ra khỏi thành phố.
Tôi lại đi… giữa cái nong hình záng lưng tôi, một bảng đen trước mặt, một vòng phấn dưới chân, zính zính những con số 8 lộn zọc nhẵn thín nam châm gói trong hạt giống của không biết.
(Bến lạ)
Tôi lại đi, tức đã ra đi nhiều lần, nhưng không thoát được, nên mỗi cuộc “ra đi” đều trở thành “lại đi”, đi theo vòng tròn. Đoạn thơ này tất cả đều là hình ảnh vòng tròn: cái nong dẫn đến cái lưng còng của tác giả gợi tiếp đến câu ca dao chồng còng mà lấy vợ còng, nằm giường thì chật nằm nong thì vừa; “vòng phấn dưới chân” gợi nhắc đến tác phẩm Vòng phấn cô ka dơ của B.Brecht hoặc vòng tròn của Tôn Ngộ Không dùng thiết bổng vạch quanh Đường Tăng, còn “số 8″ lộn dọc thì thành 2 vòng tròn, cũng là cái còng tay hoặc ký hiệu toán học chỉ sự vô hạn. Những vòng tròn đó zínhzính như nam châm hút lấy tác giả. Và quen thuộc với thi nhân đến nhẵn thín (do được dùng nhiều) trong khi ông thì lại như hạt giống của không biết. Tương lai, bởi thế, như một tấm bảng đen trước mặt.
Như vậy, Bến lạ – đô thị mà Đặng Đình Hưng hằng mơ ước, thèm muốn, một lần nữa lại làm ông thất vọng. Thi nhân đã nhiều lần ra đi, nhưng lần nào cũng quay về điểm xuất phát: Từ góc nhọn A tôi đi ghềnh V ghê sợ nhất. Thực ra, cứ đến 1, tôi nhớ lộn về. Người ta bảo nơi chân trời chấm hết có YZ. Tôi hề biết những chiều dài không kilômét của cái đèn xếp mà tôi thích nhất. Thi nhân đi tìm một Bến lạ khác, không phải trong không gian địa lý, không phải trong không gian xã hội, không phải trong không gian 3 hoặc 4 chiều, mà trong không gian nhiều chiều, không gian tâm linh. Hay nói khác, Bến lạ chính là cái không gian nội tâm đó. Bến lạ, vì vậy không ở đâu xa, mà ở ngay chiều bên kia của những vật dụng bình thường nhất, những điều bình thường nhất:
– Tôi ghé Bến lạ một chiều không alfa
Nơi đây tôi đứng,
Một cái đĩa Mêta
Ghé bến một sớm mai zận zữ sân ga những ra đi alfa không báo trước têta đi gọi người đỡ đẻ con cá nhỏ lượn vùng biển lạ buồng mình đi đứng không gõ cửa và vô lễ cái bút chì ngày đêm thòi thòi thôi bú ma lanh ngó sang một quyển sách bụng chửa tướng ló bến khuôn mặt bưng một chậu zặt.
– Bến lạ ngay gầm giường mưa to ngay ở gầm bàn và trong hòm mọi người chở một con tàu navir trọng tải những hình thù Hồng hải căng lên những cái yếm mùi nồng của đám cưới năm ngoái hong ra khoe và đã đi – những cột đèn đứng lại.
– Bến lạ gác chân lên những hình lăng của cái đồng hồ quả lắc khệnh khạng đưa những quả thịt chậm song song với những cái chai không, chìa những bộ đùi e lệ lạ và trí tuệ bông hoa ngây ngủ ngày ngay Bến lạ.
(Bến lạ)
Như vậy, Bến lạ, vì ở chiều bên kia của sự vật, là một không gian tự do, không gian của “những kỳ lạ màu xanh”. Và hành trình đến Bến lạ là hành trình từ cầm tù thân xác (“tôi lại đi… jữa cái nong hình záng lưng tôi”) đến tự do nội tâm (“Chèo tôi đi! tôi đang ghé Bến lạ một chiều nâu alfa đây, anh có nhớ? Bên quán Tê ta… ngồi ăn những hình thù in lặng lạ xúc lên từng cùi dìa ký ức đi đất từng bước! chiều cao 91 ngó xuống ăn những mùi vai lạ 1″). Hành trình đến Bến lạ, đồng thời cũng là hành trình từ cái khắc biết đến cái hề biết. Bởi lẽ chiều bên kia của sự vật cũng là chiều bên kia của cái biết.
Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn phía cơn mưa tú lơ khơ xanh đỏ con sập sành bọ ngựa bậu vào nhảy tung! cõng đi chơi trên lưng Ni lông – Các tông của Định Mệnh!
Tôi hề biết
Kể cả quả mít nứt tôi đã tìm ở sau cái gương cũng không có gì hết
(…)
Tôi lại hề biết, sao nhỉ, và vắt vẻo con chim alfa đứng đầu nhà Mêta? và quanh quẩn. Khi ấy tôi còn bé, kiễng chân lên, bắc ghế cao quá cái hòm nhòm nhòm… miếng ngon a đậy lồng bàn. Mùa tròn.
(Bến lạ)
Cái khắc biết là cái biết của lẽ phải thông thường, cái biết do logic, do khoa học thực nghiệm mang lại. Đó là cái biết nằm ở phía ánh sáng, theo chế độ ngày. Còn cái hề biết là cái chưa biết. Tức cái biết hoặc sẽ biết nằm đằng sau sự vật thông thường (quả mít nứt), hoặc nằm đằng sau của hình ảnh phản chiếu của sự vật trong tấm gương (tôi đã tìm ở sau cái gương). Cái hề biết, do vậy, nằm ở phía bóng tối theo chế độ đêm. Cái hề biết của thơ Đặng Đình Hưng đó là cái bản năng bản ngã của thi nhân bị cái cộng đồng, cái tập thể dồn ép, đè nén, phải lặn mất tăm ở đâu đó, nay phải chiêu gọi, tìm về. Cái hề biết đó cũng chính là cái ngây thơ, hồn nhiên, chất phát của tuổi thơ. Viên ngọc mà mỗi người đành nhả bỏ để trở thành người lớn. Riêng chỉ có giống nghệ sĩ là còn giữ được, để trở thành một loại người – lớn – trẻ – con, hoặc một thứ anh nhi, hoặc một đồ dở hơi dở hám. Trong một hoàn cảnh đặc biệt nào đó, người nghệ sĩ, nếu bị khô kiệt cái “căn tính trẻ con” của mình, thì luôn khao khát tìm lại. Đặng Đình Hưng gọi nó là 1, như là điểm xuất phát cho mọi hành trình; gọi nó là lên 1, như là điểm xuất phát cho mọi cuộc đời. Nhưng, quan trọng hơn điểm xuất phát, nó còn là nguồn sống không vơi cạn, là điểm quay về mỗi khi vấp váp của đời sống cá nhân cũng như đời sống nhân loại. Một hồi quy vĩnh cửu!
– Chào đi! tôi trở về lên 1, những hạt đỗ trắng, đen rơi quanh cái gối gỗ đầu jường xuống sàn và mọc mầm, kệ tồ tồ đứa bé cứ đái zầm đêm đau thương không để cách đêm phải hâm lên mới dùng được.
– Tuổi lên 1, tôi đường phố Tê ta, những con alfa – Tê ta nhỏ mím đầu đường fở đất mở rộng ngày chủ nhật zẫn theo con.
– Lên 1 tuổi vườn hoa vừa zẫn người nhà đi bệnh viện cái Bến lạ của tình bạn tình vợ nợ nan và lòng can đảm thật bình thường song song với mỗi cái vòi ấm cứ ngồi xem và buồn cười những khuôn mặt xếp hàng thợ cạo chìa ra yên trí cạo fẳng lỳ những cái sẹo của thời gian đã xóa cùng lố nhố những khoai tây ngược xuôi đi tìm Bến lạ jữa buồng mình cái jường quen cầu thang nhẵn thín ngọn đèn quên chào đón.
(Bến lạ)
Trở về anh nhi là giai đoạn cuối của con đường sáng tạo. Và, hình như chỉ có thể được thực hiện bằng chính sự sáng tạo. Tinh thần sáng tạo, theo Nietzsche, là con đường nguy hiểm và phải trải qua nhiều hoá thân, biến thể, phải luôn biết tự phá hủy mình để tự kiến thiết lại chính bản thân mình. Tinh thần sáng tạo, trước hết phải trở thành lạc đà, con vật chở đồ trên sa mạc. Nó chất lên lưng gánh nặng của quá khứ, của văn hoá, của truyền thống, những giá trị đã được thiết định. Sau đó, ở sâu trong sa mạc, lạc đà phải hoá thân thành sư tử, chỉ con vật hung hăng này mới có đủ sức mạnh và lòng can đảm để đập phá những giá trị cũ. Cuối cùng, sư tử phải hoá thân thành đứa trẻ. Bởi chỉ đứa trẻ mới tạo ra được những giá trị mới, vì nó là hồn nhiên, là chơi đùa, là khởi đầu, là bánh xe quay trên chính mình, là sáng tạo.
Như vậy, Bến lạ trong thơ Đặng Đình Hưng ngày càng được làm rõ hơn. Nó chính là bản năng, bản ngã, là tự do nội tâm, là ấu thời… Bến lạ tồn tại đâu đó ở chiều bên kia của sự vật, chiều bên kia của cái biết. Vậy, để đến được Bến lạ, thi nhân trước hết phải phá bỏ sự tẻ nhạt của đời thường, phải làm “vẹo khuôn nhịp” để đi đến phá bỏ “sống khuôn nhịp” bằng những “cơn thể nghiệm” được gọi khác là những “cơn thèm”. Những từ Cơn (thể nghiệm), cơn thèm cho thấy, với Đằng Đình Hưng, thể nghiệm không phải là chuyện đầu óc, mà là một nhu cầu bên trong một bức thiết tâm hồn. Thể nghiệm ở đây là thể – nghiệm – sống, một sống khác, một sống – sáng tạo.
Hỏi, thực ra, ông đi vào những cơn thể nghiệm này để làm gì? đời vỡ từ lâu – tay trắng – nợ đầm đìa. Mà cứ đi vào những cơn thể nghiệm đâu đâu – Ai trả công – ai dùng. Một thể nghiệm xong, vào va li. Thế thì hết đời, jời đầy.
Đáp: thế chả nhẽ con gà đẻ trứng – nuôi con – gầy mõ thân mình đi, cũng là jời đầy à? (một số lứa đẻ ấp, đẻ ấp, rồi jà, rồi chết. Con gà đâu tính toán khi sinh). Lại như loài cỏ. Có những thứ li ti ở trong rừng không hoặc chưa ai biết đến (cái công dụng của mình) thế mà cũng cứ gắng bằng toàn lực toài ra qua rặm thẳm. Thế cũng là giời đầy à? Ôi đã sinh mà không sinh có được đâu. Âu cái lý sinh! một tiếng: không phải chuyện jời đầy.
(Ô mai)
Ô mai (viết đầu những năm 80, sau Bến lạ, in 1993) chính là những thể nghiệm. Ô mai là một thứ “của chua” ai cũng thèm. Như quà thượng đế với trẻ con. Thứ thuốc chống lại mọi cái nhạt trong đời sống, từ nhạt miệng đến nhạt nhẽo (hỏi: thể nghiệm đậm nhạt thế nào? Nhạt có việc gì không? đáp: 3 loại nhạt: nhạt 1 – nhạt 2 – nhạt 3. Nhạt 3 thì cực độc. Đây ông xem fích đánh số – Nhạt 3: giả – thông dụng gọi là phê). Nhưng giờ đây, với Ô mai, cái thèm của Đặng Đình Hưng đã đổi khác. Nếu Ô là thèm không gian đô thị, Bến lạ là thèm không gian tinh thần, thì Ô mai là thèm một không gian sáng tạo. Sáng tạo ra một tác phẩm mới, một cuộc đời mới, như một mẫu sống độc nhất góp phần làm đa dạng quỹ gien của vũ trụ. Bởi vậy, ở Ô mai có rất nhiều những cơn thể nghiệm sáng tạo được đánh số hoặc không thể đánh số được. Ở đây, tôi chỉ gảy ra ba thể nghiệm chính, ba con thuyền chở thi nhân về Bến lạ. Đó là sống cảm giác, tình yêu và cô đơn.
Thể nghiệm 1: Sống cảm giác
Vắng. Anh thường ngồi jờ dài, chẳng nghĩ. Chỉ cảm. Cảm bằng da. Da của mắt – bàn tay – chủ yếu là lưng. Tới mức toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng. Rầm rì một cái chợ không lời dưới chân, anh rầm rì vỗ theo. Toàn thân, một con sông trôi, xô đẩy những cảm giác, những sực chợt. Một cơn mưa hình záng những hạt vỗ vỗ. Anh gọi đó là “nhập” – Thấy.
(Ô mai)
Sống cảm giác là chống lại sống đầu óc, thực dụng, tính toán (cần làm một điều gì thực tế ra tiền chẳng hạn, anh gạt phăng đi. Khinh.), lối sống cằn cỗi của người lớn, của thói duy lý toàn trị, để trở về với đời sống thân xác, lắng nghe tiếng nói của thân thể, tin tưởng vào các giác quan, đặc biệt là các giác quan thấp, gần với bản năng như xúc giác, vị giác (lệ – một ngày hai lần, anh ra quán uống và nhìn. Nhìn người. Anh ngồi dài, tắm vào cái số đông di động ở quán. Cũng ngần ấy cảm giác – lạc thú. Cái ầm ầm ở quán, anh ầm ầm vỗ theo). Sống cảm giác là sống đời sống của đứa trẻ chưa hề biết đến các quy tắc (chốc chốc (…) hé cửa trò chuyện một cách cực kỳ mát dịu với một cháu nhỏ láng giềng gõ guốc xíu ngoài hành lang tới trao đổi câu cú gồ ghề văn phạm).
Tuy nhiên, để có thể tắm mình trong cảm giác thì ngồi ở quán nhìn ra chưa đủ, dù có thể ăn tái bình minh/ ăn tái buổi chiều/ (ăn ràu rạu) cả mặt trời, mà phải đi vào trong chợ:
Không như ngồi ngắm suông ở quán, mà sà xuống cụ thể như mọi người ăn: ăn – gắp – xin tí tương dấm… Ăn trực tiếp. Xách lên tay một con cá chép, mở cái mang ra xem có hồng tươi. Lên tay một tảng thịt. Nghe trọng lượng, đi duyệt một lượt các mẹt gan – tim – bầu dục – chân giò – thủ – lòng tràng. Tung nhẹ tay một quả xoài năm ký nâng niu. Lặng lẽ ngắm không một lời quả quýt đỏ trôn báo động… Nhưng đẹp vẫn là gạo. Gạo có khuôn mặt hiền. Đố thấy một mảy may ác ý. Chả cứ gạo mình thon (cái gọi lờ hăm mấy) mà mình bầu, tròn nom cũng thích. Đặm.
(Ô mai)
Ở đây, thi nhân vận dụng từng giác quan của cơ thể để tiếp xúc với sự vật: lên taymột tảng thịt, tung nhẹ tay một quả xoài, mở (bằng tay) cái mang; xem có hồng tươi,ngắm không lời một quả quýt đỏ; nghe trọng lượng. Rồi tổng hợp các giác quan: điduyệt một lượt các mẹt, đặm. Lúc này, thi nhân không còn tiếp xúc với sự vật nữa, mà là sống với sự vật, sống cùng sự vật, sống trong sự vật: Gạo có khuôn mặt hiền. Đố thấy mảy may ác ý… và tận hưởng khoái lạc của niềm sống đó.
Trong Bến lạ, Đặng Đình Hưng có nhắc đến “cái bẹn Epicure”. Bẹn là chỗ da non, giàu dây thần kinh, một trong vùng gợi cảm trong thân thể người. Nên, đó là nơi chứa đựng khoái lạc. Epicure (341 – 270 tr.CN) triết gia Hy lạp, người tôn sùng khoái lạc, cho khoái lạc như là một nguyên tắc của hạnh phúc. Nhưng khoái lạc trong quan niệm của ông không phải là sự hưởng lạc, hành lạc tầm thường, dung tục, mà là đi tìm thú vui trong cảm giác. Bởi, cảm giác là cơ sở của mọi nhận thức. Nên xét cho cùng, chủ nghĩa Epicure hay nói theo ngôn từ của Đặng Đình Hưng “cái bẹn Epicure” là sự rung động thuần tuý của cảm giác để phá vỡ nhận thức cũ, giải phóng con người ra khỏi gò bó, trói buộc của những thành kiến của dư luận, của đám đông, của tôn giáo, đạo đức và xã hội. Đồng thời xây dựng một nhận thức mới. Và, nhờ đó nảy sinh một ngôn ngữ mới, một loại thơ mới: Thơ cảm giác, thứ thơ không tư duy về cuộc đời, mà cảm giác về cuộc đời.
Thể nghiệm 2: tình yêu
Tình yêu là một chiều kích bản thể của con người. Không thể tiêu diệt được tình yêu, nhưng có những hoàn cảnh con người làm nó trở nên cằn cỗi, thui chột. Sống khuôn nhịp là một hoàn cảnh như vậy. Vì vậy, tình yêu với Đặng Đình Hưng chỉ còn là một kỷ niệm. Đó là cái yếm mùi nồng của đám cưới năm ngoái hong ra khoe. Và, đặc biệt đó là mùi hương tóc. Mỗi người, nhất là các thi nhân, đều có một con đường riêng đến tình yêu. Với Đặng Đình Hưng đó là khứu giác. Bởi vậy, khởi đầu của thể nghiệm tình yêu là mùi hương tóc.
… thèm cứ chồm. Mênh mông! không điều khiển được. Chợt – thu gọn lại – một thèm bé – bé da diết: một mùi hương tóc. Tóc cả thảy bảy loại: ngắn – dài vai – tóc óng chanh bồ kết – tóc mồ hôi nức nở (vuốt tóc em) – tóc đêm nhòe dưới vòm đèn.
Hương trời tóc – thở tóc – jật mình! hương người.
Nhưng tìm tóc phải con sông quên. Thế là vào cơn thể nghiệm
(Ô mai)
Thi nhân dành hẳn một ngày đi để tìm tình yêu. Dĩ nhiên, ngày ở đây mang tính ẩn dụ. Nó là cả một đời người. Thi nhân chuẩn bị kỹ lưỡng tư thế và tâm thế (tắm rửa, cạo râu, thay quần áo, lấy vẻ thong dong, khinh khoái) để đi ra phố. Anh lang thang hết phố này sang phố khác. Rồi ghé vào chợ. Rồi ra ga tàu. Rồi đến nhà người quen. Nhưng không ở đâu có giao lưu. Mãi khi chiều về, phố lác đác đèn. Anh đi ra phía hồ nước. Nơi có những tình duyên bờ nước cũng không. Chỉ đến khi quen chân, ghé vào một quán, anh mới gặp.
Đó là một cô gái anh đã gặp nhưng lại không biết, hoặc đã biết nhưng lại chưa gặp. Cô gái không quen mà anh đã từng gửi thư, hoặc quen vì đã viết những lá thư không gửi. Bởi vậy, mới gặp nhau mà tình như đã, như đợi nhau từ kiếp trước.
Bên nhau bao lâu, họ không biết, không biết – Vòm tóc nấp trong tà áo anh.
– jó! jó! em fong fanh không lạnh?
– lạnh sao! ngồi bên lửa anh.
– lửa vòm tóc em – lửa mùa hương một – hương chanh – hương bàn tay hương sớm – ôi bàn tay em trắng.
– táo lấm anh ơi, khoả vào chậu trắng – vè anh. Nhưng thôi em phải đi, khá muộn rồi. Mai – thứ bảy chiều mai anh đón em mai – đón Ô mai em.
Anh nâng niu em buộc buộc lại khăn trùm tóc (ngợ như hình em giống em). Em gài chặt ngực áo anh – ồ cái khuy ngực, em cười.
(Ô mai)
Mai là tên cô gái (em Mai), Ô mai là o Mai, tức là cÔ mai (theo lối gọi địa phương), cô gái của ngày mai, cô gái của hy vọng. Nhưng, Ô mai trước hết gắn với lọ Ô mai của tuổi thơ. Một tuổi thơ êm đẹp, đầm ấm bị đánh vỡ để cô gái phải ra đứng đường. Ô mai cũng là sự thèm khát, tình yêu của thi nhân. Hai người, cùng một lứa bên trời lận đận, gặp nhau. Cô gái, Ô mai – em, muốn được nhà thơ, Ô mai – anh, chiêu tuyết (bằng thơ?).
Em đã mất ấu thơ
mất ước mơ
mất mùa tổ ấm
Nhà thơ ơi! anh có phép diệu kỳ
ước mơ mất
làm lại hộ em đi!
tắt lửa ngang chừng
nhóm lại hộ em đi!
Tay lấm
cọ hộ bàn tay trắng
mất tiếng ru
ru hộ tiếng ru đầu
Cho em lại nụ cười đầu phố
ánh mắt đầu trong suốt ban mai
Ngày mai
em muốn đi xa lắm
làm lại hết
cho em sinh
sinh lại tuổi thơ đầu
Sinh lại mùa sinh.
(Ô mai)
Ô mai đây là thật hay chỉ là huyễn tượng của thi nhân? Câu hỏi này không quan trọng. Chỉ biết rằng tình yêu ấy rất ấm áp, trong sạch và rất đẹp. Như một hửng nắng giữa mùa u ám. Một ánh tà dương trong chiều lạnh. Và, như mọi cái đẹp, nó mong manh, thoáng chốc. Nhưng giữa những trang văn xuôi nó để lại câu thơ. Thi nhân lại rơi vào cô đơn. Hay, nói cách khác, Đặng Đình Hưng đi vào cô đơn như một thể nghiệm.
Thể nghiệm 3 – Cô đơn
Sau Nhân văn, Đặng Đình Hưng, cùng với một vài thi nhân khác như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, không còn được hành hương trong hội hè dân tộc. Họ bị xã hội đẩy ra rìa cuộc sống. Cô độc, rồi sau đó là cô đơn. Nhưng, dẫu sao đó là sự cô đơn bị bắt buộc. Trong nỗi cô đơn của mình, mỗi người dường như vẫn còn một mối liên hệ tinh thần nào đó với những người đồng cảnh. Thể nghiệm cô đơn là sự cô đơn tự nguyện. Tự mình ngắt đứt mọi quan hệ với bên ngoài, tự mình giải phóng mình khỏi những lẽ phải thông thường, những “nghĩa vụ đời”, kể cả nghĩa vụ bạn bè. Để thể nghiệm, thi nhân thôi làm một con người xã hội, chỉ làm người “tôi của chính tôi”.
Chất vấn: Như thế là ông không đi vào lẽ thường tình?
– vâng, không đi vào lẽ thường tình
– tai tiếng đấy, ông ạ – ông biết chứ?
– biết, tai tiếng – một đời tròn tai tiếng
– ông không sợ tai tiếng à?
– tai tiếng – miệng tiếng cũng thế – là cái người đời (do động cơ hay do trình độ hoặc cả hai) đem áp vào, rồi nó bong ra – nó đến nó đi như không ấy mà!
– có thể có vấn đề nhân cách ở ông đấy!
– dùng hết tâm sức (kể cả sự hiểu lầm – một sự hiểu lầm không tránh khỏi) để thực hiện chức mệnh mình, chức mệnh trời jao, trời jao đó là nhân cách ông ạ – nhân cách hệ cao.
– ông chủ quan đấy! bằng mọi giá chấp nhận tai tiếng và sự công kích có nghĩa rằng ông cho công việc của ông to lắm phải không?
– vâng, to – to bằng tự nhiên.
(Ô mai)
Và, muốn làm được như vậy, thi nhân phải “xuống hầm”. Đóng cửa, cài then, thậm chí bịt tai, nhắm mắt. Hầm có thể là hầm thật. Một gian buồng xép chín mét vuông ở chân cầu thang khu nhà tập thể 5 tầng khác chi hầm? Nhưng ở đây hầm thiên về ẩn dụ. Như Bút ký dưới hầm của Đốt. Hầm chính là nội tâm, là thế giới bên trong của thi nhân. Rút lui vào nội tâm mình, Đặng Đình Hưng sử dụng phương pháp “thôi thèm”: thôi nghe – nhìn – nếm – ngửi; như phương pháp diệt/tiết dục của nhà Phật, làm cho bản thân mình trở nên thuần khiết, “tôi của chính tôi”. Đó là sự cô đơn toàn phần. Cô đơn cứ phải toàn phần mới sinh năng lượng.
Ngày đêm tu luyện, thành tâm tu luyện, chẳng bao lâu anh đạt tới cái trình độ người ta gọi là Siêu hầm (nhanh thật!). Chui lên khỏi hầm, ngồi đối diện với người đời sống động, mà anh thấy vẫn cách ly như thể ngồi một cái lồng trong suốt bằng không khí, việc người, người làm, việc mình, mình làm – là thể nghiệm – khi ghi ra, khi nhẩm tính từng mảng, từng dòng, lắm lúc mải mê trở thành ngây ngô đãng trí, người đời không buồn cười – không chấp – người ta quen dần đi, rồi quên.
(Ô mai)
Thể nghiệm cô đơn thành công (cô đơn toàn phần) là ở chỗ sau này ra khỏi hầm, sống cuộc sống thường nhật, dường như không còn cô đơn nữa, mà vẫn cứ cô đơn, bởi lẽ cái siêu hầm này giờ đây tồn tại ngay ở nơi không có hầm nào cả. Đó là cái bình thường tâm của nhà Phật, là cái mà một thiền sư nói: khi ta chưa học thiền thì núi là núi, sông là sông; khi ta học thiền thì núi không phải là núi, sông không phải là sông; còn khi ta ngộ thiền rồi thì núi lại là núi, sông lại là sông. Từ trạng thái nhất nguyên đặc cứng, sự vật trùng khít với bản thể của nó (núi là núi, sông là sông) đến trạng thái nhất nguyên bị rạn vỡ, bị phủ nhận, sự vật không còn đồng nhất với bản thể của nó nữa (núi chẳng phải là núi, sông chẳng phải là sông) để rồi, cuối cùng, lại trở lại trạng thái nhất nguyên (núi lại là núi, sông lại là sông), nhưng là sự nhất nguyên mềm dẻo, biện chứng: sự vật vừa là nó vừa không phải là nó. Bản thể đã trở thànhhiện thể. Đây chính là sáng tạo. Một sự sáng tạo do cô đơn toàn phần mang lại. Đến đây có thể diễn giải để làm rõ hơn câu thơ đã dẫn ở trên của Đặng Đình Hưng: Cô đơn cứ phải toàn phần mới sinh sáng tạo! Thực ra, Đặng Đình Hưng ít nói đến quan hệ giữa cô đơn và sáng tạo. Với người ta, cô đơn có thể là điều kiện của sáng tạo. Cô đơn có thể là chất liệu của sáng tạo. Nhưng, với Đặng Đình Hưng thì cô đơn chính làsáng tạo. Tất cả mọi sáng tạo đều được thai nghén trong và bằng cô đơn. Tất cả các tác phẩm lớn đều là sáng tạo của cô đơn. Như trên đã nói, cô đơn làm xuất hiện cái “tôi của chính tôi” qua một cuộc đại tẩy rửa, hay “tổng tảo mộ” theo ngôn ngữ Đặng Đình Hưng. Và, khi cái “tôi của chính tôi” xuất hiện thì, như một nghịch lý, tôi mới là người khác. Cô đơn, như vậy, là một sự gặp gỡ theo kiểu 2 trong 1 giữa tôi và người khác. Và, cũng như trên đã nói, khi bản thể trở thành hiện thể, tức tôi vừa là tôi vừa là không tôi, thì đó là sáng tạo. Sáng tạo bao giờ cũng là những biến thể, hóa thân.
Với thi nhân, hoặc những người làm nghề chữ khác, thì có thể mô phỏng/ diễn giải “thuyết ba giai đoạn” của tinh thần sáng tạo của Nietzsche thành: lạc đà là thời kỳthồ chữ, sư tử là thời kỳ đốt chữ và đứa trẻlà thời kỳ tạo chữ. Ở Đặng Đình Hưng, hình như thồ chữ và đốt chữ là thời kỳ ẩn tàng, khi ông còn hoạt động trong các lĩnh vực nghệ thuật khác. Đặng Đình Hưng vốn là một nhạc sĩ sáng tác. Ông không định làm thơ và chưa hề có một câu thơ. Nay, trong một hoàn cảnh đặc biệt, và hoàn toàn do những bức bách nội tâm, mà chỉ có thơ mới “nói” được và, quan trọng hơn, mới “xuất bản miệng” được, nên ông đã “xuất chữ thành thi”. Bởi vậy, thơ Đặng Đình Hưng rất tự nhiên, hồn nhiên. Thơ của một người chưa biết đến các quy tắc thơ và, do đó, ít lệ thuộc vào các trói buộc đó.
Là một nhạc sĩ sáng tác nhạc không lời, Đặng Đình Hưng không để thơ ông bị chi phối bởi thứ nhạc bên ngoài, tức vần điệu của các thể thơ cổ truyền hoặc Thơ Mới. Di sản này của truyền thống ngâm/nghe thơ, của văn chương truyền khẩu đã bị những con sư tử như Trần Dần phá hủy. Đặng Đình Hưng bắt đầu làm thơ vào giai đoạn Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm thời Hậu – Nhân văn, đang tìm cho thơ một ngôn ngữ mới, một giá trị thẩm mỹ mới. Thơ Đặng Đình Hưng bắt vào đấy và neo vào thế mạnh của mình, dựa vào nhạc bên trong, tức nhịp điệu của thơ tự do, thơ văn xuôi và văn xuôi thơ. Đó là một nhịp điệu trôi chảy theo lời nói tự nhiên, bình thường.
– Nhà vắng. Con chó trắng và tôi
Tung rơm lên nhảy múa
Múa từ nhà ra ngõ… rồng rắn. Mê, ẵm nhau
Múa xuống đầm
Hoa súng cụp cánh đi ngủ. Con cò jà
đậu trên cành và nước
cúi xuống với.
)
– Hôm qua, tôi ghé alfa
alfa không có nhà
ồ gặp nhau rồi, sao vẫn cứ li
một nắm hột khuya rắc vào Bến lạ
Đời jì
Sao cứ đi đi, những cái vali cứ về Bến lạ!
(Bến lạ)
– Sống – thèm – gấu ăn trăng – Dị vật – Cái nồi đồng mắt mở. Một nhà thơ – không – một dị vật – Một chuyển động – khát. Khát như Prométhée.
Một con gấu ăn trăng – muốn ăn hết – thèm – không bao giờ hết thèm. Ăn bằng dạ dày (đã đành) mà còn ăn bằng da thịt, cảm giác, mắt, tai, mũi…
Một con gấu thèm
ăn tái bình minh
ăn tái buổi chiều
nhai ràu rạu cả mặt trời
ăn một quả chuông buông giờ.
(Ô mai)
Đặng Đình Hưng yêu sự trôi chảy. Nhịp điệu thơ ông chảy trôi đồng cách với dòng sông Đáy quê hương. Ở Ô nó trôi chậm chạp hiền hòa qua những bãi dâu bờ mía thuộc đồng đất Đan Phượng, Quốc Oai… Ở Bến lạ nó chảy mạnh hơn, uốn mình quanh chân những quả đồi bát úp vùng Ứng Hoà, Chương Mỹ. Ở Ô mai nó trườn uốn qua những dãy núi đá vôi của Mỹ Đức, rồi Kim Bảng – Hà Nam, đến Gia Viễn – Ninh Bình. Sau đó thì từ từ ra biển. Nhịp điệu thủy trình sông Đáy ngược với các dòng sông khác từ miền núi đổ về, bởi sông Đáy chỉ là một phân lưu của sông Hồng. Nhưng nhịp điệu đó rất phù hợp với nhịp điệu thơ Đặng Đình Hưng. Từ Ô qua Bến lạ đến Ô mai thơ ông ngày càng gia tăng chất văn xuôi, tức từ giảm thiểu đến biến mất vần điệu, nên, để lưu giữ chất thơ, thì nhịp điệu, như dòng sông Đáy, phải mạnh mẽ hơn, biến hoá hơn theo phong thổ, xứ sở, trạng huống, tâm cảnh với vô vàn chiều, trục.
Là nghệ thuật thời gian, âm nhạc ảnh hưởng đến Đặng Đình Hưng – nhà thơ ngay cả ở việc chọn và thay đổi thể loại thơ. Ô là thơ tự do, Bến lạ là thơ văn xuôi, còn Ô mai là văn xuôi thơ. Như vậy, làm thơ, Đặng Đình Hưng dường như chú trọng đếnchất thơ nhiều hơn là hình thể, thân xác thơ. Hơn nữa, theo thời gian thì chất văn xuôi tăng lên từ tập này đến tập khác. Nhưng có một điều lạ là, ở Đặng Đình Hưng, chất thơ và chất văn xuôi không tương khắc mà lại tương sinh, tức tỷ lệ thuận với nhau. Chất văn xuôi tăng bao nhiêu thì chất thơ cũng tăng bấy nhiêu. Phải chăng chỉ có thể lý giải được nghịch lý này bằng việc thi nhân cấu trúc thi phẩm của mình như một nhạc phẩm.
Ô là một hồi ký – thơ. Mặc dù tác phẩm chia thành 3 phần: Ô, Đô thị và Kỷ niệm, nhưng tất cả đều xoay quanh câu chuyện một chàng thiếu niên nông thôn dùng dằng ở cửa ô trước khi vào đô thị, và khi nhận ra đó là đô thị giả thì chàng trai luôn quay về với những kỷ niệm thôn dã ấu thời. Mạch truyện đơn tuyến, tuy có gián đoạn bởi những kỷ niệm hồi cố. Ô giống một bản nhạc, như Trường ca Sông Lô của Văn Cao chẳng hạn. Chất thơ ở Ô chủ yếu do tính hồi tưởng mang lại. Thời gian đã tạo thành một lăng kính chỉ giữ lại những gì đẹp đẽ, thơ mộng. Hay nói như Nam Cao, như ánh trăng, làm đẹp những gì mà ban ngày hẳn là xấu. Biết nói một cách đẹp đẽ cả những điều xấu xa hẳn chỉ có thơ? Ngoài ra, thơ còn ở những chi tiết đắt giá về làng quê chiêm trũng qua mắt cậu bé, những liên tưởng phóng túng, giàu hình ảnh, không quá lệ thuộc vào sự tương tự bề ngoài, lại được “nói ra” bằng những ngôn từ tươi nguyên, độc đáo được thốt ra lần đầu tiên từ thời nguyên thủy hay từ miệng trẻ thơ.
Bến lạ là thơ văn xuôi, nên đậm chất văn xuôi hơn. Bởi thế, các thủ pháp thơ khác không còn đơn giản như ở Ô. Về độ phức tạp của cấu trúc, nếu Ô là một truyện, thìBến lạ là một tiểu thuyết. Nghĩa là không còn đơn tuyến mà đa tuyến, không còn một chủ đề mà nhiều chủ đề. Các tuyến chủ đề có khi phát triển song song, nhưng phần lớn là đan dệt, xoắn luyến vào nhau tạo nên một văn bản đa tầng, phức tạp. Bởi vậy, đọc Bến lạ Đặng Đình Hưng người ta thấy khó hiểu. Trước hết là những cách tân theo hướng chủ nghĩa hiện đại như đưa các từ toán học vào thơ. (alfa, Mêta, Mêga, Têta, đường cong, góc nhọn, chiều ngang, chiều dọc, hình tròn, đường chì cuộn ốc, từ góc nhọn A tôi đi ghềnh V ghê sợ nhất), dùng từ nước ngoài (cái bẹn Epicure, con tàu navir, cột l’umière, tờ croquis), sáng tạo chữ mới (ni lông – các tông của Định Mệnh, chiều zài zại zột, chiều zài không kilômét, chân trời chấm hết có yz), chèn vào giữa câu những tiếng đệm để biểu cảm, ghi chú, tạo ra đa giọng điệu (tôi lại hề biết, sao nhỉ, con chim alfa đầu nhà Mêta, tôi đã bưng, nhẹ thôi, một nong nghiêng cơn mưa), cách viết thay đổi tự dạng như d = z, ph = f, gi = j (bây jờ, bản zạo đầu, thỏi fấn)…
Tuy nhiên, đó không phải là chỉ là những cách tân hình thức của hình thức, mà là những cách tân hình thức của nội dung. Bởi từ đó, nó tạo ra lối nói chấp dính, đứt đoạn, hàm súc, gợi mở những chiều kích tư tưởng, thẩm mỹ, nhân sinh, đi ngang về dọc, vào trong ra ngoài, lên cao xuống thấp, với những cung bậc khác nhau. “Lại lắm khi lời, chữ tự động cuốn nhau đi như bị dẫn dắt bởi một lực giấu mặt tạo ra một trường gợi tưởng hơn là một trường ý tưởng” (Hoàng Hưng, Lời giới thiệu Bến lạ). Tuy vậy, nếu đọc sâu vào văn bản, không bị rối trí bởi địa hình dương, người ta vẫn thấy, ở địa hình âm, khởi đi từ Bến lạ là hai mạch ngầm cuộn xiết; 1) từ tù túng thân thể đến tự do nội tâm: hành trình giải phóng; 2) từ đã biết đến chưa biết: hành trình nhận thức. Hai mạch ngầm này là hai chủ đề chính tạo ra sự thống nhất củaBến lạ và làm cho Bến lạ trở thành một giao hưởng thơ.
Ô mai là tác phẩm văn xuôi thơ. Nó có bố cục chương hồi như một truyện, ngoài phần mở đầu gồm có: 1) Chợ, 2) Một cái ngoặc, 3) Một ngày đi, 4) Jao lưu, 5) Chiều thứ bảy, 6) Thôi thèm. Nhưng mạch đi tuyến tính của truyện luôn bị phá vỡ, làm gián đoạn, hoặc rẽ hướng bởi nhiều sự chen ngang. Trước hết là những độc thoại nội tâm. Độc thoại nội tâm xen vào những đoạn kể, tả, thậm chí nội tâm hóa những kể, tả đó, biến chúng thành bè hai phụ họa cho bè chính. Sau đó là trữ tình ngoại đề, hoặc triết luận ngoại đề, nhằm mở rộng chủ đề hoặc tạo ra sự tương phản với chủ đề. Rồi đến câu chuyện nhỏ nằm trong câu chuyện lớn, chuyện của chuyện, bội nhân như những hình ảnh trong nhà kính vạn gương. Cuối cùng là những đoạn đối thoại giữa hai nhân vật với nhau (người thể nghiệm và cô Ô mai em) hoặc giữa thi nhân và phân thân của thi nhân trong tranh luận về thể nghiệm cô đơn. Và sau hết là cao trào được thể hiện bằng những câu thơ trầm lắng bay bổng. Ô mai, như vậy, có cấu trúc phức điệu của một vở nhạc kịch.
Nhà thơ Mỹ Edgar Poe (1809 – 1849) sau khi viết xong tác phẩm Con quạ (le Corbeau, 1845) nổi tiếng đã soạn thêm thiên tiểu luận biện thuyết về quá trình sáng tạo Con quạ. Ở Ô mai của Đặng Đình Hưng, khi thi nhân viết về những thể nghiệm sáng tạo như sống cảm giác, tình yêu, cô đơn, về thiên chức sáng tạo của nhà thơ, của cái lý sinh của vạn vật, thì đó cũng chính là nói về quá trình sáng tạo ra Ô mai. Như vậy, viết về quá trình viết, viết về quá trình sáng tạo ra tác phẩm không nằm ngoài tác phẩm, như một văn bản phụ, hoặc chầu rìa (paratext) như trường hợp Poe, mà lại chính là nội dung của tác phẩm, thì đó là một độc đáo Đặng Đình Hưng, một đặc điểm của văn chương hậu hiện đại. Người ta không còn viết về sự phiêu lưunữa, mà về sự phiêu lưu của viết. Bởi lẽ, viết là một du hành khám phá, một phiêu lưu siêu hình: tuy gián tiếp đến với đời sống nhưng lại chiếm lĩnh được đời sống một cách toàn bộ, thay vì từng phần. Viết là tạo ra đời sống. Khám phá viết cũng là khám phá đời sống, một thứ đời sống của đời sống. Ở phương diện này, vì thế, Ô mai là một tác phẩm độc nhất vô nhị.
Từ Ô qua Bến lạ đến Ô mai, thơ Đặng Đình Hưng càng lúc càng nghiêng về phía trí tuệ. Nhưng là thứ trí tuệ xuất phát từ cảm giác và không bao giờ xa rời cảm giác. Hẳn vì thế mà mặc dù Đặng Đình Hưng được khởi động bởi Trần Dần mà không giống Trần Dần, càng không giống Lê Đạt. Những người mà ấn tượng thơ họ chủ yếu thuộc về trí não, còn ấn tượng thơ Đặng Đình Hưng chủ yếu là cụ thể sống động. Và, cũng chính ở chỗ này mà thơ Đặng Đình Hưng khác thơ Hoàng Cầm. Người trước chưa có một chiều sâu vô thức như người sau, còn người sau thì chưa bao giờ đạt tới một chiều cao trí tuệ như người trước. Đó là lý do trong tứ đại gia của thi đoàn Việt Nam thời hậu Nhân văn, Đặng Đình Hưng có một chỗ ngồi không thay thế.
Nguồn: Trích Đỗ Lai Thúy, Thơ như là mỹ học của cái khác, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2012, tr.223-256. Bản tác giả gửi http://phebinhvanhoc.com.vn. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

 

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s